L'incoronazione di Poppea (De Niese, Coote, Mumford - Haïm)

Después de haber comentado el mes pasado la película de Tosca de De Bosio, quiero abordar hoy un estilo operístico absolutamente distinto por el que siento verdadera pasión: la ópera barroca. Y existen varias razones para que La coronación de Popea sea la obra elegida:

- Poppea fue mi primera ópera barroca y marcó mi conversión a Monteverdi. Recuerdo como si fuera hoy mismo que fue la mañana del 12 de septiembre de 2001 (día fácil de recordar, por otra parte) cuando me hice con la interesante grabación de Gardiner, que me dejó verdaderamente impresionado. No era para menos con un reparto espectacular que reunía las voces de McNair, Fink, Von Otter, etc. Tratándose de mi patio de butacas, haré que la historia se repita y será ésta y no otra la primera ópera barroca que comente.

- El DVD del que escribo es novedad absoluta, pues está acabadito de salir, por lo que además de escribir sobre esta ópera comento de paso una novedad discográfica. Se trata de una función del prestigioso festival de Glyndebourne de 2008, que acaba de sacar la casa DECCA hace pocos meses. Yo me hice con él el pasado jueves, aprovechando que hay rebajas en el Tajo Anglosajón.

Antes de entrar definitivamente en materia, daré unas pinceladas históricas sobre esta ópera. Como ya escribí en su momento, no soy muy partidario de perderme en ese tipo de digresiones, pero en el caso de Poppea son sin duda necesarias. Esta obra plantea todo un misterio en cuanto a su autoría: como tal, la ópera es de Claudio Monteverdi, pero es sabido que el compositor murió en 1643 dejándola probablemente inconclusa. Lo realmente desconcertante es la existencia de dos versiones diferentes de la obra: la tradicional veneciana y una versión posterior de Nápoles, más larga y que ha dado pie a la idea de que compositores como Ferrari o Cavalli intervinieron en su composición. Misterio.

Desgraciadamente no existe disponible en internet ninguna traducción castellana del libreto, por lo que me tomaré la libertad de explayarme un poco en el resumen argumental:

Prólogo: La Fortuna, la Virtud y el Amor (Cupido), discuten sobre cuál de ellas es la divinidad más influyente sobre los hombres. El Amor se propone demostrar su supremacía cambiando el curso de la Historia en un solo día.

Acto 1: Estamos en Roma, en la época de Nerón. Aún no ha amanecido cuando Otón llega a la casa de Popea, su antigua amada. Descubre la presencia de guardias de Nerón custodiando la entrada, por lo que se retira celoso. En efecto, en el interior duermen juntos Popea y el emperador, que se propone repudiar a su esposa Octavia para entronizarla. Cuando Nerón se ha marchado, Popea se encomienda al Amor y rechaza los consejos de su sirvienta, que le recomienda alejarse de la peligrosa política y del emperador.

Mientras tanto, la emperatriz Octavia se lamenta de su suerte y pide ayuda al filósofo Séneca, antiguo preceptor de Nerón. El filósofo se entrevista entonces con su antiguo pupilo y le recomienda olvidar el repudio de su esposa, pero con ello tan sólo consigue provocar la ira de Nerón. Aprovechando la coyuntura, Popea decide librarse de tan peligroso enemigo presionando a Nerón, que termina ordenando la inmediata muerte de Séneca.

Por su parte, Otón, rechazado por la ambiciosa Popea, decide entregar su vida a una joven llamada Drusila.

Acto 2: Séneca recibe calurosamente al emisario de Nerón que le ordena morir ese mismo día. Sus amigos y familiares manifiestan su terror ante la sola idea de la muerte, pero el filósofo se mantiene firme y se quita la vida. Sigue a continuación una simpática pero intrascendente escena en la que dos criados del emperador admiten haberse enamorado.

Aparece después Nerón, muy contento con la muerte de su maestro y entonando cantos con el poeta Lucano.

Mientras tanto, la emperatriz Octavia ha decidido eliminar a su rival Popea y ordena a Otón que la apuñale, amenazándole con acusarle ante Nerón de abusos hacia ella en caso de negarse. Otón, destrozado ante la idea de tener que acabar con su antiguo amor, corre a ver a Drusila, quien le viste con ropas femeninas para evitar ser descubierto durante el crimen. Travestido, Otón se acerca puñal en mano a Popea, que duerme al aire libre en el jardín, pero la aparición del Amor evita el crimen. Popea despierta y observa la apresurada huida de quien por sus ropas parece ser Drusila.

Acto 3: Nerón es inmediatamente informado del intento de asesinato de su amante y Drusila es arrestada. Para salvar a Otón, ella decide admitir ser la autora del crimen, exponiéndose así a la furia del emperador. Aparece entonces Otón revelando la verdad: el culpable ha sido él mismo vistiendo las ropas de Drusila y actuando por orden de la emperatriz. Nerón le envía al destierro, a donde le sigue Drusila voluntariamente. Igualmente destierra a su esposa Octavia y convierte a Popea en su emperatriz.

Como vemos, tenemos un libreto que mezcla elementos históricos y de ficción, manipulando la Historia en ocasiones a fin de conformar un puzzle coherente y atractivo para el público. En efecto, y por poner sólo un ejemplo, la caída de Séneca nada tuvo que ver con Popea, pero sirve para delimitar el carácter calculador de nuestra protagonista y añadir emoción a la obra. Los protagonistas no son retratados como grandes héroes de la antigüedad, sino como personajes consumidos por las pasiones humanas y de una moralidad más que cuestionable. De este modo, L’incoronazione di Poppea se aleja del tópico tan propio del barroco del encumbramiento del protagonista hasta llegar a deshumanizarlo por completo. Popea es un ser ambicioso y dispuesto a utilizar el sexo para hacer política, mostrándose despiadada con Otón y Octavia. Es además la causante directa (y plenamente consciente) de la muerte de Séneca. En cuanto a Nerón, baste decir por ahora que es simplemente Nerón. Octavia, que sí reúne los requisitos para convertirse en alguien de moralidad intachable, termina instigando a Otón al asesinato, y este último, por mucho debate interno que sufra, se dispone a obedecer. Así las cosas, los únicos personajes que muestran una ética aceptable son Drusila y Séneca, y ambos acaban mal. Poppea no es, por tanto, la típica obra que transmite como mensaje el triunfo del bien sobre el mal, pues recordemos que la Virtud y la Fortuna, a las que podemos ver reflejadas en las figuras de Séneca y la emperatriz, son derrotadas. Es muy poético que venza el Amor, pero en nuestro caso lo hace utilizando a una pareja despiadada. No es por tanto una obra de intenciones moralizantes, y eso la hace aún más moderna.

Además de retratar a personajes llenos de claroscuros, pues hubiese sido mucho más simple el crear “buenos buenos” y “malos malos”, el libreto de Giovanni Francesco Busenello es de indudable calidad, salpicado aquí y allá de escenas cómicas que rebajan la tensión de los acontecimientos y de algunas reflexiones profundas que se alejan mucho de la típica moralina solemne y aburrida tan propia de los libretistas barrocos. Y tenemos, por supuesto, la música de Monteverdi (o de quien sea, que es lo de menos), recitada en buena medida aunque con momentos absolutamente memorables, como el suicidio de Séneca o el bellísimo dúo final de Popea y Nerón (Pur ti miro), que constituye en mi opinión una de las páginas más bellas que se hayan escrito en la historia de la ópera. Las voces de los amantes se entrelazan repitiendo una y otra vez las mismas palabras, creando una sensación de una entrega casi física, de profundo deleite y en cierto modo, también de dolor. Pero no nos perdamos.

L’incoronazione es una ópera larga y quizás algo “dura”, por expresarlo de algún modo, para comenzar en la ópera barroca (aunque yo lo hice, servidor es así de burro), pero su escucha integral es toda una experiencia que vale muy mucho la pena. Es una obra maestra de conocimiento obligado antes o después.


Ahora vamos por fin al comentario de nuestro reciente DVD. La puesta en escena de Robert Carsen sitúa los hechos no en el año 65 d.C., como reza el libreto, sino en la actualidad. La disputa entre los dioses que constituye el Prólogo de la ópera se desencadena a raíz de una butaca del teatro. Simpático, aunque innecesario. Hace tiempo que dejaron de chocarme los montajes que alteran el lugar y el tiempo de los hechos, y a día de hoy, lo que de verdad agradezco, por encima del tipo de ropa que vistan los personajes, es que el montaje contenga ideas teatralmente interesantes. Y no puede negarse que el de Carsen tiene sus méritos, como la casi permanente presencia del Amor en escena (acertadísima Amy Freston), dirigiendo silenciosamente los acontecimientos sin ser vista. El decorado es casi completamente inexistente: tan sólo vemos una enorme tela roja en el suelo y en ocasiones una cama deshecha, algunas sillas, una mesa y una bañera. Nada más. Mantener con tan poco la atención del espectador en una ópera de semejante duración no es tarea fácil, y Carsen lo consigue. Absténganse por tanto los más puristas de la “verdad” escénica (concepto en realidad inexistente). Lo cierto es que yo prefiero un montaje que, pese a tomarse sus licencias, consiga decirme algo a uno de tipo histórico y sin embargo teatralmente mediocre. Quizás lo ideal sería un equilibrio entre ambas posturas, pero en ningún caso excluyente con estas visiones “alternativas” que, en mi opinión, sí que tienen interés.

En Danielle de Niese encontramos a una Poppea más seductora física que vocalmente. En este DVD se han confirmado mis impresiones con su Giulio Cesare (que también comentaré más adelante): en De Niese se echa de menos algo más de delicadeza, y su timbre algo ancho y con una peligrosa tendencia al tembleque la aleja a veces del aire seductor que se supone que debe transmitir la protagonista. Pero para nada estoy de acuerdo con los que se dedican a decir por ahí que De Niese ha llegado a donde ha llegado sólo por su físico. Cantar Popea no es nada fácil, como tampoco lo era cantar Cleopatra. ¿Estoy diciendo que es una mala cantante? De ninguna manera. Simplemente digo que como soprano es resultona, con momentos muy buenos y otros menos afortunados, sin llegar a la altura de las grandes voces barrocas de la actualidad (Kozena, Genaux, Piau, Bartoli, etc.). En su Giulio Cesare me gusta su Da tempeste y me parece mejorable su V'adoro pupille, mientras que en Poppea siento algo parecido: muy bien, por ejemplo, su modo de abordar el Hor che Seneca è morto, pero algo brusco el comienzo de Speranza, tu mi vai.

Ahora bien, no podemos olvidarnos de que la ópera no es sólo música, sino también teatro, y en esto último sí que sale ganando nuestra Danielle. Es obvio que sobran los comentarios acerca de su físico y de su juventud, a lo que hay que añadir su simpatía y desenvoltura en el escenario, lo que hace que por encima de algunas insuficiencias vocales (e insisto en lo de "algunas", que la cosa no es tan tremenda como algunos se empeñan) lleguemos a creerla en su papel de malévola seductora.

Más original es el planteamiento que Carsen nos ofrece de Nerón, interpretado por la mezzo Alice Coote. El libreto ya deja muestras de la crueldad del César, pero nuestro director escénico va más allá y lo presenta como un ser completamente repulsivo, incluso a nivel físico. Nerón no es aquí sólo irreflexiva crueldad, sino un desquiciado absolutamente desenfrenado sexualmente con ambos sexos, que sale de borrachera para celebrar que ha matado a su maestro y ahoga después al poeta Lucano. Esto último no consta en el libreto, pero no deja de ser histórico... a medias. Lucano era sobrino de Séneca, lo que hace improbable que celebrase su muerte con Nerón tal y como se observa en la ópera. Más bien al contrario, Nerón le eliminó del mismo modo que a su tío, o sea, acusándole (quizás falsamente) de participar en la conjura de Pisón. Así que la licencia de Carsen no anda descarriada, pues Nerón sí fue realmente responsable de la muerte de Lucano.

Una idea muy clara del carácter del emperador la obtenemos de su entrevista con Séneca en el primer acto: la razón, dice, debe usarla quien obedece y no quien ordena. Toda una declaración de intenciones. A él le da igual si sus deseos son buenos o malos, justos o injustos, pues está decidido a hacerlos cumplir y la única opción “razonable” (por la cuenta que trae) es obedecerle:

SÉNECA
No irrites al pueblo ni al Senado.

NERÓN
El pueblo y el Senado me traen sin cuidado.

SÉNECA
Que te importen al menos tu buen nombre y tu fama.

NERÓN
Arrancaré la lengua de quien ose insultarme.

SÉNECA
Cuanto más los silencies más hablarán.


... y Nerón le condena a morir. El papel de Séneca es de carácter majestuoso, solemne, pero en absoluto distante, pues su última lección de estoicismo a sus amigos y discípulos, afrontando la muerte sin lamentos, debe conmover al espectador. Se requiere aquí una poderosa voz de bajo que además de firme sea capaz de emocionar. Paolo Battaglia hace un buen Séneca, si bien el color de su voz no es tampoco demasiado bello (hay quien lo ha descrito con acierto como “seco”), y no alcanza la última nota –verdaderamente asesina– del Amici, è giunta l’ora. Pasable, aunque sin llegar a mi Séneca de referencia, que es el de Francesco Ellero d’Artegna en la antes referida grabación de Gardiner. Y sí, es cierto que el reparto de este último puede no ser demasiado monteverdiano, pero lo mismo es extensible entonces a este DVD.

Las mejores voces las encontramos entre los personajes secundarios de mayor importancia: la Ottavia de Tamara Mumford y la atractiva Drusilla de Marie Arnet. Del mismo modo, el resto cumple sobresalientemente. Iestyn Davies es un Ottone cálido cuando hace falta, aunque su personaje (que no su interpretación) adolezca quizás de algo de arrojo, sobre todo a lo largo del episodio del chantaje de Octavia y del intento de asesinato de Popea. Claro que igual son cosas mías, porque como digo la voz es bellísima. Graciosas las criadas (travestidos), con un impagable streptease de Arnalta y muy bien la omnipresente Amy Freston (el Amor), sobre todo en su Dorme, l’incauta dorme. Como apuntaba antes, nunca es vista por los personajes "mortales", de modo que cuando Otón se dispone a acabar con Popea escucha la voz del Amor en su cabeza (¿remordimientos?) y baja el puñal. Es una forma muy original de evitar lo extraño de hacer contactar a personajes terrenales y divinos, que se repite en la escena en la que Mercurio, como mensajero de los dioses, anticipa a Séneca su muerte antes de la llegada del emisario. Con esta imaginativa y acertada ocurrencia de Carsen, los dioses comparten el escenario con los mortales y estos escuchan sus voces en sus conciencias sin ser capaces de verlos.

Emmanuelle Haïm, buena directora handeliana, dirige con brío a la Orchestra of the Age of Enlightenment, con instrumentos de época (como debe ser). Utiliza la versión clásica de Venecia, por lo que estamos ante otra oportunidad perdida de popularizar la versión napolitana de esta ópera. En cualquier caso, la dirección de Haïm me parece excelente.

En conclusión, una filmación cuyo montaje puede no ser del agrado de todos los gustos, de exquisita dirección y desigual reparto, y que yo he disfrutado como un enano.

Me gustaría poder adornar este post incluyendo algunas muestras de youtube, pero lamentablemente el DVD es tan reciente que salvo el trailer promocional que aquí os dejo nadie ha colgado nada. Espero editar más adelante esta entrada para incluir más vídeos.

Añadido (26/01/2010): Llevo tiempo dándole vueltas a la ocurrencia de Carsen de ahogar a Lucano. Este poeta tuvo la "osadía" de competir con Nerón en un recital de poesía, lo que le acarreó la prohibición (que él ignoró) de seguir recitando. ¿A dónde quiero ir con esto? En el libreto de L'incoronazione di Poppea, Lucano aparece celebrando la muerte de Séneca con Nerón (un imposible histórico, como digo más arriba) y entonando cantos de amor para Popea. Pensando en su amada, el emperador debe decir "Ídolo mío, celebrarte quisiera, pero mis palabras no son sino llamas vacilantes comparadas con tu sol" ("Idolo mio, celebrarti io vorrei, ma son minute fiaccole cadenti dirimpetto al tuo sole i detti miei"). Lo curioso es que en el montaje de Carsen Nerón parece dirigir esas palabras no pensando en Popea, sino mirando de frente a Lucano, a quien ahoga a continuación. ¿Ha querido Carsen mostrarnos la envidia artística de Nerón o estoy viendo donde no hay?

Añadido (24/03/10): Libreto en castellano.

Gente a la que admiro: John Eliot Gardiner

Hoy quiero inaugurar una nueva sección del blog dedicada a aquellos personajes hacia los que, por alguna razón, siento especial atracción. Aunque los habrá, no se trata necesariamente de gente modélica, realizadores de grandes hazañas ni modelos de virtud. Serán personas (algunas de hoy, otras del pasado más remoto) cuya existencia me hace reflexionar y que enriquecen la mía. Gente con la que puedo discrepar de muchas cosas y que, pese a todo, me habría encantado conocer, y a las que debo gratitud.

Comenzaré con un personaje de hoy, que sigue vivito y coleando y cuyo nombre muchos no habrán oído jamás: el director de orquesta John Eliot Gardiner. En las navidades de 1999/2000, mis tíos me regalaron su espléndida grabación de El rapto en el serrallo de Mozart, y para mí fue toda una revelación. Aquél sonido nada tenía que ver con aquello a lo que estaba acostumbrado: era cristalino, con total ausencia de vibrato en las cuerdas, con el timbre estridente y espectacular de las trompetas naturales. ¿Qué orquesta era esa llamada “The English Baroque Soloists”? Enseguida lo supe: un conjunto de instrumentos de época. Una orquesta historicista, que sólo utilizaba instrumentos originales del tiempo del compositor o réplicas de los mismos.

Por aquél entonces no tenía ni idea de que hubiese cambiado tanto la técnica de construcción de los instrumentos en los últimos siglos, pero así era. Descubrí un sonido completamente nuevo que en ocasiones se me hacía extraño (como escuchar a Mozart no al piano, sino al fortepiano de época) y que, sin embargo, “encajaba”, tenía “sentido” con la música que oía. Y el hallazgo de la orquesta se vio complementado con el del mejor coro que había escuchado en mi vida (hasta el presente): el coro Monteverdi, fundado por el mismo Gardiner hace más de cuatro décadas.

Después del hallazgo me comporté como un auténtico fan adolescente... y naturalmente no me arrepiento. Cuando me interesaba hacerme con una obra, investigaba primero si la había grabado Gardiner, y en caso afirmativo, esa sería la grabación elegida. Después de aquél Rapto me hice con sus Bodas de Fígaro, que desde entonces se ha convertido en mi ópera preferida. Al mismo tiempo, profundizaba en el ámbito del historicismo con las grabaciones de Goebel, Pinnock, Hogwood, Koopman, Brüggen, Harnoncourt, McCreesh...

Pero Gardiner todavía tenía algo que enseñarme. Admito que corría el riesgo de convertirme en un seguidor del historicismo excluyente con cualquier interpretación con instrumentos convencionales y ajena a los criterios históricos. Lo dice él mismo en una entrevista que acompaña a su maravillosa grabación en DVD del Oratorio de Navidad de Bach: el historicismo es tan sólo una vía de interpretación, pero lo verdaderamente importante es la calidad del intérprete. De hecho, es imposible utilizar un criterio historicista al 100%: imaginemos que tal compositor escribió tal pieza para ser interpretada por tal persona. Pues como esa persona está muerta, no podemos cumplir completamente con la voluntad del autor, lo que hace imposible todo intento absoluto de reconstrucción en el siglo XXI. El historicismo es un plus que hace especialmente atractiva a una interpretación, pero lo más importante es que la música esté bien interpretada. Historicismo sí, pero “histericismo” no.

Volviendo al protagonista de nuestra entrada, hay que decir que es un personaje cuanto menos pintoresco. Su abuelo acompañó a Howard Carter en el hallazgo de la tumba de Tutankhamón, y él mismo permaneció en Oriente Medio parte de su juventud. Puede que heredase algo de ese espíritu descubridor, pues nuestro hombre tiene en su haber el haber estrenado y grabado por primera vez Les Borèades de Rameau, ópera que jamás llegó a representarse antes por la muerte del compositor en 1764. De modo que Gardiner forma parte de la historia de la música. Tan simple como eso. Tiene fama de emplear mano dura con sus músicos y cuando se cansa del mundo se quita la pajarita, se enfunda unos vaqueros y se retira a su granja de Dorset.

En los últimos años, destaca el que celebrase el cuarenta aniversario del Coro Monteverdi llevándolos a hacer el Camino de Santiago y poniéndolos a cantar en las paradas. Original, cuanto menos. Pero la mayor “locura” de Gardiner fue otra:

En el curso del año 2000 quiso celebrar el 250 aniversario de la muerte de Johann Sebastian Bach interpretando y grabando las casi doscientas cantatas sacras del genio de Eisenach en diversas iglesias de Europa (incluyendo aquéllas de Alemania en las que trabajó el propio Bach) y América. El proyecto se llamó “Bach Cantata Pilgrimage” (“peregrinaje de las cantatas de Bach”), y para hacerlo más difícil, cada cantata debía interpretarse y grabarse en el día exacto para el que estaba pensada. Deutsche Grammophon se terminó rajando después de haber aceptado inicialmente realizar las grabaciones, pero eso no frenó a nuestro amigo Gardiner, que se ocupó personalmente de que se llevaran a cabo –con los costosos gastos que ello implica– y fundó para editarlas un sello discográfico para él solito: "SDG" (es decir, “Soli Deo Gloria”, frase que aparece escrita de la mano de Bach en muchas de sus partituras). En un documental que acompaña a uno de los DVDs grabados ese año, aparece algo “tocado” al final del proyecto, diciendo que convivir con Bach durante todo un año le ha llevado a replantearse su forma de ser, de actuar, de responder y sus prioridades en la vida. Desde entonces su discografía se ha reducido, pues SDG es un sello sin ánimo de lucro y el dinero de las ventas es el único del que disponen para hacer nuevas grabaciones. Yo me muero por oír sus Conciertos de Brandemburgo, que acaban de salir. Mientras tanto, las estanterías de las tiendas de discos se inundan cada año con lo último de Britnispírs y demás cosas por el estilo, al tiempo que tenemos que ver cómo agonizan o cierran sellos de la categoría de Erato, Teldec, L’Oiseau-Lyre, Archiv... Una lástima.

Una de las cosas que tenía que hacer con mi vida era verle en persona dirigiendo a su Coro Monteverdi y a sus English Baroque Soloists. Pude cumplir ese deseo hace algo más de un año, cuando acudió a la Catedral de Sevilla a dar un concierto completamente gratuito al que, por cierto, acudió también el rector de nuestra Universidad Pablo de Olavide. Pese a que parecía agobiado por el calor, no se retiró al terminar y pude acercarme a que me firmara el programa. Sólo acerté a felicitarle por el concierto (¿cómo explicarle que Dios le utiliza como disfraz?) y con ironía británica respondió que a él le también le había parecido “de la más alta calidad”.

John Eliot, eres un crack.

Tosca (Kabaivanska, Domingo, Milnes - Bartoletti)

Quienes me conocen saben bien de mi pasión por la ópera, rayana en ocasiones en lo obsesivo (bien lo saben en casa). Mi machacante insistencia en este tema ha llevado a mi buen amigo Fran a interesarse por este género, y ha decidido hacerlo a través de la ópera Tosca, en la filmación que Gianfranco De Bosio hiciera en 1976, hoy distribuida por la Deutsche Grammophon en formato DVD. Tosca, con su argumento rápido y violento, no es mala obra para iniciarse en la ópera. Si Giacomo Puccini encarna el verismo en este género, Tosca es entonces el más verista de sus títulos, con una trama despiadada en la que apenas tienen cabida los momentos poéticamente idealizados, y todo ello expresado con una música electrizante. No tengo ninguna intención de perderme en descripciones musicales de la obra ni en inútiles exposiciones sobre su gestación por la sencilla razón de que me faltan los conocimientos necesarios y porque dicha información es fácilmente localizable en internet. Baste decir que el libreto de Illica y Giacosa se basa en el drama de Sardou y que fue quizás el mayor éxito experimentado en vida por Puccini. Lo que sí haré –aunque recomiendo la lectura del libreto completo– será un breve resumen argumental, útil a la hora de exponer mis impresiones sobre la versión que nos ocupa: En la Roma de comienzos del siglo XIX, un preso político llamado Angelotti huye de la prisión del Castillo de Sant’Angelo y se refugia en la iglesia de Sant’Andrea della Valle, donde es auxiliado por su amigo el pintor Mario Cavaradossi, que le oculta en su villa en las afueras de la ciudad. El barón Scarpia, cruel jefe de policía, arresta y tortura al pintor, que sin embargo guarda silencio sobre el paradero de su amigo. Es su amante, la cantante Floria Tosca, quien no soporta contemplar la tortura de Mario y termina hablando. Angelotti se suicida antes de ser arrestado y Scarpia hace colgar su cadáver antes de chantajear sexualmente a Tosca: su Mario es culpable de ocultar a Angelotti, y por ello es reo de muerte, pero siempre que ella ceda a sus deseos, él dará la orden de fusilarle simuladamente con rifles descargados. Tosca acepta, y dada la orden por Scarpia (en realidad no es más que un engaño), le apuñala mortalmente y corre a informar a Mario de su salvación y de que debe arrojarse al suelo en cuanto vea que el pelotón “dispara”. La ejecución, que como digo no tiene nada de ficticia, se produce ante la propia Tosca, que al contemplar el cadáver de Mario comprende que ha sido engañada por Scarpia. Alguien descubre el cuerpo de éste último y Spoletta, uno de sus esbirros, se acerca para arrestar a Tosca, que se lanza desde lo alto de las almenas del castillo. En conclusión: sadismo, chantaje, engaños, celos, tortura, traición, tentativa de violación, dos suicidios, asesinato, ejecución... y todo en un par de horas escasas con la música, inteligentemente asfixiante por momentos, de Puccini. Digamos que no es, desde luego, una ópera que aburra.

Hechos los preliminares, vayamos a donde interesa, que es al comentario de la grabación que nos ocupa. Durante la década de los años 70 se puso de moda aquello de grabar óperas como si de una película se tratase. El resultado es, desde luego, muy distinto del que se obtiene al ver en DVD una representación filmada en un teatro. Se registraba el audio por separado y los cantantes actuaban haciendo playback en un estudio de cine. Hay quien critica, no sin razón, que este tipo de experimentos eliminan un poco el carácter teatral que necesitan estas obras, pero lo cierto y verdad es que así se grabaron títulos de forma dignísima y que, si bien no son especialmente interesantes desde el punto de vista cinematográfico (ni tienen pretensión de serlo), sí que merecen conocerse. Así, sin pensarlo más, se me vienen a la cabeza el Otello de Karajan, La Bohème y La Traviata de Zeffirelli, El barbero de Sevilla y Madama Butterfly de Ponnelle o la Tosca de la que escribo. Uno de los grandes méritos de esta versión radica en haberse filmado no en un estudio cinematográfico, sino en los lugares reales en donde acontece la acción. Así, el acto primero (fuga de Angelotti, aparición de Mario y de Tosca e indagaciones de Scarpia) está rodado en el interior de Sant’Andrea della Valle (hermosamente filmada), el segundo (tortura de Mario, acuerdo de Scarpia y Tosca y muerte de aquél) en el Palacio Farnesio y el tercero (prisión de Mario, encuentro con Tosca y desenlace) en el Castillo de Sant’Angelo. Es una filmación visualmente muy atractiva y realista, con algunos aciertos como la escena del Te Deum que cierra el primer acto –esos planos de Scarpia paseando entre la multitud y apoyado pensativo en una columna con gesto ausente y algo diabólico justo antes de decir a plena voz su “Tosca, mi fai dimenticare Iddio!” (“Tosca, haces que me olvide de Dios”)– o la muerte del barón a manos de Tosca, vista desde los propios ojos de Scarpia y filmada por una cámara temblorosa. Por alguna razón, algunos planos del tercer acto tienen rayas verticales (O dolci mani) (“Oh, dulces manos”) y la imagen no es de la calidad que muestra casi toda la película, pero apenas molesta y no es especialmente grave. El vestuario y la ambientación son sobresalientes, y es llamativo lo contenido de De Bosio a la hora de mostrar la sangre, particularmente en la escena de la muerte de Scarpia (final del segundo acto). Inevitable no hacer una comparativa hoy por hoy con los montajes de dudoso gusto de, por ejemplo, un Bieito. De Raina Kabaivanska no puede decirse nada malo. Ella es, como quien dice, la soprano que más veces ha encarnado el papel de Tosca con más de cuatrocientas funciones a sus espaldas. Es cierto que Tosca es Maria Callas (especialmente en la grabación de Victor de Sabata), pero ello no justifica adoptar una actitud de estúpida cerrazón ante otras cantantes que aborden el papel. Y la Tosca de Kabaivanska es de las que quitan el hipo. Ella no es una muchachita desgraciada concebida para dar pena al público, sino una mujer madura que muere matando. El papel requiere fuego, carácter, y la Kabaivanska, con su amplia experiencia en esta ópera, muestra un dominio sorprendente tanto en lo vocal como en lo escénico. Ya en el primer acto muestra un retrato completo del personaje, con sus insoportables celos con Mario y su carácter, al mismo tiempo complicado y acaramelado. Pero donde definitivamente se crece es en el acto segundo, con un espléndido Vissi d’arte (“Viví del arte”) y una soberbia interpretación del final del acto. Al tomar el cuchillo, su actitud se transforma enseguida: de mujer derrotada y asustada, con apenas un hilo de voz mientras Scarpia escribe su carta, a entonar a pleno pulmón su “Questo è il bacio di Tosca! Ti soffoca il sangue?” (“este es el beso de Tosca; ¿Te ahoga la sangre?”). Naturalmente, uno se sorprende del modo en que la cantante ha sabido replegar justo antes el torrente de voz que exhibe ahora hasta dar en los segundos anteriores esa imagen de introversión, y más cuando la escucha entonar con desprecio las famosas frases “È morto! Or gli perdono! E avanti a lui tremava tutta Roma!” (“Está muerto: ahora le perdono; ¡Y ante él temblaba toda Roma!”). Rompe la tradición de colocar los candelabros junto al cuerpo de Scarpia, aunque sí le pone la cruz en el pecho. Se hace extraño, porque aunque en escena es difícil coordinar la colocación de los candelabros al compás de la música, no podemos olvidarnos que estamos ante una versión filmada en la que los cantantes han podido repetir cada escena hasta la saciedad hasta conseguir el resultado deseado. La “culpa”, por tanto, es de De Bosio, que en lugar de mostrarnos la conocida escena decide que veamos la salida apresurada de Tosca por las escaleras del Palacio. Cada vez parece más habitual entre los melómanos españoles la manía de minimizar a Plácido Domingo y de presentarlo más como un simple producto comercial que como un tenor de importancia. Supongo que este “antidominguismo” tiene que ver con el “cainismo” español y nuestra envidiosa obsesión de destruir al compatriota que consigue llegar lejos. Si además resulta que donde más triunfa es en el extranjero (Plácido, que dirige la ópera de Washington y la de Los Ángeles, es un dios en el Metropolitan de Nueva York) la “ofensa” es ya imperdonable. Habrá quien critique a este hombre porque no le guste, y lo hará con todo el derecho del mundo, pero buena parte de este sector parece hacerlo porque al criticar a una figura tan encumbrada se aparenta un gusto más que refinado. Probablemente, si Plácido Domingo fuese, por ejemplo, italiano en lugar de español, aquí sería venerado sin discusión. Lo arriba expuesto no quita, naturalmente, que Domingo haya producido una cantidad importante de caca a lo largo de su carrera. Me refiero a esos discos del tipo Plácido Domingo canta rancheras, el de las coplas, el de las oraciones del Papa y otras cosas que para un aficionado a la ópera suelen ser bastante infumables. Eso sí, tampoco un genio indiscutible como Pavarotti se libra de una crítica semejante, aunque al menos el modenés lo hacía con fines benéficos. En el caso de Plácido, a ello hay que añadir un dudoso gusto a la hora de seleccionar sus papeles (¿Quién le ha mandado meterse ahora, a sus años, en la ópera barroca y masacrar el Tamerlano de Handel?), que invita a pensar que el interés económico pesa en él más que la sensibilidad artística. Sea como fuere, rechazarle de plano es injusto y cerrar los oídos a quien, pese a todo, no deja de ser un extraordinario tenor. Por ejemplo, en la década de los 70 y 80 no había nadie en activo capaz de desplazar su Otello, quizás su papel más destacable y del que dijeron que supondría el final de su carrera. Pero donde me gusta más Plácido Domingo es en el campo del verismo, si bien existen títulos puccinianos en los que está discutible (La Bohème o Turandot): me importa un rábano si algún día me llueven los improperios por decir que me gustan (y mucho) su Dick Johnson (La fanciulla del West), su Pinkerton (Madama Butterfly)... o su Cavaradossi. En la película de De Bosio cumple sobradamente, y está mejor vocalmente que en otros registros posteriores (por ejemplo, sus grabaciones con Sinopoli). Defiende con solvencia sus dos arias, si bien me gusta más en Recondita armonia que en E lucevan le stelle, donde se muestra más contenido que en otras grabaciones (esto último es sólo una impresión personal y, por tanto, discutible) y me gustan también sus Vittoria, en los que transmite la sensación de estar a punto de arrojarse sobre Scarpia y darle dos mamporros. A hacer creíble su Mario contribuye también en no poca medida el que su físico es el adecuado para el personaje (se le ve bastante joven en la película) y que se muestra aquí solvente como actor. Como prueba puede observarse su gesto, entre convencido de sí mismo y aterrado al mismo tiempo, durante el interrogatorio de Scarpia (“Dov’è Angelotti?” – “Non lo so”).

Ahora vamos con Sherrill Milnes y su encarnación de Scarpia, uno de los villanos más repulsivos (si no el que más) de la historia de la ópera. Para desgracia del barítono norteamericano, existe para muchos como referencia absoluta el magistral Scarpia de Tito Gobbi, quien encarnó como nadie el carácter lujurioso y sádico del barón. La voz de Gobbi suena obscena, vulgar, pretendidamente repulsiva, y a la hora de comparar su Scarpia con el de Milnes concluiremos que el de este último parece un señor incluso correcto y educado. Gobbi no tenía precisamente una voz bella y carecía por completo de delicadeza en su canto hasta el punto de que yo mismo prefiero otros Scarpias que al menos no sean tan desagradables en lo vocal como en lo moral (MacNeil, Taddei o Warren son buenos ejemplos junto con el propio Milnes, a cierta distancia y de quien siempre se ha dicho que imita a Warren). Hay, por tanto, que olvidarse de Gobbi (del mismo modo que de Callas) para concentrarnos en lo que a fin de cuentas es una concepción radicalmente distinta –y también atractiva– del personaje. Ante todo, y aunque parezca tonto, llama la atención el que no se presente al barón como un viejo verde, sino como un hombre joven (Milnes sólo le saca seis años a Domingo). De hecho, se percibe más tensión sexual entre Scarpia y Tosca que entre ella y Cavaradossi en sus dos escenas románticas (actos primero y tercero). Milnes interpreta al barón haciendo uso de su imponente voz, particularmente en los agudos (Te Deum) si bien en los escasos pasajes en los que su personaje no se limita a dar berridos suena un poco afectado y no muy firme (Tosca divina y La Regina farebbe grazia ad un cadavere!). Lo mismo le sucede en la grabación de Rescigno. En cualquier caso, completa un dignísimo Scarpia que en directo debía sobrecoger al espectador. Curiosamente me gusta más en el primer acto que en el segundo, más intenso sin embargo para su personaje (tortura de Mario y chantaje a Tosca). También le ayuda su estatura, su mirada glacial y su aspecto de bruto. Ninguno de los secundarios desentona, y haré mención especial del simpático sacristán de Alfredo Mariotti, recientemente desaparecido. También Giancarlo Luccardi canta el breve papel de Angelotti con hermosa voz (no deja de ser curioso que ese personaje, pese a su enorme importancia en el desarrollo de la acción, pase habitualmente desapercibido para el público) y se agradece que Spoletta no tenga voz de pito. Como curiosidad, también se escucha al hijo (algo chillón) de Plácido Domingo como pastorcillo al comienzo del tercer acto. En cuanto a la dirección de Bruno Bartoletti, baste decir que es absolutamente convencional, precisa y sin asumir tampoco demasiados riesgos.

En conclusión, se trata de una Tosca absolutamente recomendable. Si tuviéramos que escoger sólo una versión en DVD, para mí sería esta, del mismo modo que la versión en CD es la tan distinta de Victor de Sabata. Curiosamente, no es esta la única Tosca grabada en los lugares reales: existe otra película de comienzos de los 90 (algo más difícil de localizar) filmada en las localizaciones originales con Catherine Malfitano como Tosca, un Plácido Domingo algo más cascado pero aún digno repitiendo como Cavaradossi y Ruggero Raimondi en el papel de Scarpia. La pusieron en “la 2” hace aproximadamente un año y me pareció visualmente espectacular, si bien es claramente inferior a nuestra versión de De Bosio en lo vocal (sobre todo en lo que se refiere a Malfitano: guapa pero sobreactuada e insuficiente en el papel). Y ahora una pregunta: en el libreto de Tosca existe un intercambio de frases entre esta y Scarpia justo después del Vissi d’arte (“Risolvi!” - “Mi vuoi supplice ai tuoi piedi!”). Pues bien, en muchas grabaciones (también en esta película), esas líneas se suprimen sin que comprenda el por qué. Quizás sea para detener la música al final de la famosa aria y que el público pueda aplaudir, aunque ello tendría más sentido en representaciones en vivo que en las grabaciones. Por poner como ejemplo a otra aria famosa de Puccini, a nadie se le ocurre detener a la orquesta al final del Nessun dorma y omitir las primeras frases de los Ministros en el tercer acto de Turandot. ¿Algún detective operístico se presta a ayudarme? Añadido el 22 de octubre: He comprobado que, en efecto, la supresión del breve diálogo se debe a la cuestionable costumbre de detener la música al final del Vissi d'arte para facilitar el aplauso del público. Si ya en las representaciones me parece poco excusable (pese a lo breve e intrascendente de la supresión), en las grabaciones lo veo sencillamente absurdo. Maravillosa Tosca, en cualquier caso.

El toro

Ocurrió el pasado 31 de julio en la Casa de las Conchas de Salamanca. Me encontraba allí en compañía de mis inseparables conjuntitos cuando una extraña figura captó nuestra atención. Alguien había decorado una de las paredes del piso superior con dibujos hechos por niños que representaban elementos emblemáticos de la ciudad. Por alguna razón, los niños salmantinos no parecen especialmente dotados para el dibujo: uno de ellos se había limitado a dibujar un cuadrado con dos figuras en su interior, titulándolo “la plaza mayor”. Pero lo que nos llamó la atención fue otra cosa.

Puedo aceptar que un niño no sepa dibujar acertadamente un toro –porque de eso se trataba– pero lo que no entiendo es que el crío en cuestión dejase vía libre a su imaginación y crease una criatura salida de la más oscura criptozoología que asustaría al propio Ambroise Paré. Ni el mismísimo Satanás en una noche de borrachera podría imaginar algo así: orejas picudas, ausencia de cuernos, cuerpo de pollo, cola de cerdo, boca de gato, patas de insecto...

Amén del inmediato ataque de risa, llovieron al momento los calificativos para el extraño ser dibujado: “cucaracha”, “gato”, “murciélago”, “marmota”, “cucaracha-ornitorrinco”... Pero lo escrito al pie de tan bizarra criatura no dejaba lugar para la duda: “El toro”.

Felices pesadillas.

El "Toro Warhol". Montaje: El Conde Jayán.