Estuve ayer en el recital de Ainhoa Arteta en el Teatro de la Maestranza, y de entrada, ya quedaba clara una cosa antes incluso de que el concierto comenzara: el teatro debía estar al cien por cien de su capacidad, algo que no suele ocurrir con los recitales de lied, por grandes que sean los intérpretes. Recordemos, por ejemplo, los casos recientes de Thomas Hampson (ver aquí) o de René Pape (y aquí). La cuestión es que una cosa es ser famoso para el público “entendido”, por llamarlo de algún modo, y otra muy distinta es serlo para la gran masa, que a través de los medios de comunicación conocen el nombre del artista por mucho que luego no hayan escuchado ninguno de sus discos y ni siquiera sean capaces de identificar la voz. Al menos en España, Arteta es más famosa para este concepto amplio del público que grandes figuras consumadas de la ópera actual como Flórez, Garança, o el propio Pape. Sea como fuere, es siempre una buena noticia que un centro dedicado a la cultura como el Teatro de la Maestranza sea capaz de llenarse de público entusiasta en medio de esta época de crisis económica.
Durante la primera parte, Arteta cantó un programa centrado en el Frauenliebe und leben de Schumann y en Strauss. Decididamente se encuentra en un muy buen momento vocal, por mucho que algunos de los graves resultaran insuficientes. Ya me causó una muy favorable impresión en sus dos últimas y recientes visitas a Sevilla en La Bohème (click) y en el concierto de clausura del curso académico de la Universidad de Sevilla del año pasado (click). La segunda mitad estuvo dedicada a música española: baladas francesas de Albéniz y las Siete canciones populares españolas de Falla. Me gustó mucho su Albéniz, aunque en Falla se echó en falta, en mi opinión, un poquito más de “gracia” o -¿por qué no llamarlo así?- picardía, a la manera, por ejemplo, de Berganza. En cualquier caso, Arteta estuvo espléndida en la Nana. Regaló, a modo de propina, Cantares de Turina y A Chloris de Hahn.
¿Conclusión de la experiencia? Que ahora mismo ando escuchando A Chloris en youtube y dándole al replay como un loco. Gracias, Ainhoa.
Estupendo el acompañamiento pianístico de Roger Vignoles.
Vamos a comenzar hoy con una historia que, aparentemente, no está relacionada con Madama Butterfly. Es la historia de una niña japonesa de principios del siglo XX que es embarcada para EE.UU. con la esperanza de que allí encuentre una vida mejor. Ella sube al barco, anclado en el puerto de Yokohama, calzando unos zapatos rojos, y su madre la recordará siempre con tristeza y ansiedad hasta el último de sus días cada vez que vea a alguien con un calzado de ese color. La recuerda cada vez que ve a un extranjero, e incluso se pregunta si los ojos de su pequeña se habrán vuelto azules a causa del contacto continuado con los occidentales. Esto es, se pregunta con inquietud hasta qué punto ella sigue siendo suya.
“Akai kutsu” (“Zapatos rojos”) es una canción infantil japonesa con texto del poeta Ujo Noguchi y música de Nagayo Motoori. El tema musical, acorde con el texto, es quizá bastante melancólico para el concepto que los occidentales tenemos de las canciones infantiles. Digamos que no es como escuchar una melodía de Miliki, que Dios tenga en su gloria. He aquí el tema musical:
El texto, en romaji (japonés con caracteres latinos) y castellano es el siguiente (obtenido de aquí):
Akai kutsu haiteta on’na no ko
Ijinsan ni tsurerarete icchatta
Una joven mujer japonesa que llevaba zapatos rojos
se ha marchado con un extranjero
Yokohama no hatoba kara fune ni notte
Ijinsan ni tsurerarete icchatta
Ella viaja en un barco desde el puerto de Yokohama
se ha marchado con un extranjero
Ima dewa aoi me ni nacchatte
Ijinsan no okuni ni irundaro
Me imagino que sus ojos se volverán azules
Viviendo en esa tierra de extranjeros
Akai kutsu miru tabi kangaeru
Ijinsan ni au tabi kangaeru
Cada vez que veo zapatos rojos, pienso en ella
Cada vez que conozco a un extranjero, pienso en ella...
He aquí un vídeo en el que vemos texto y música:
Bien. Vamos ahora a lo interesante. La historia que cuenta la canción, desafortunadamente, es real. La niña de los zapatos rojos fue Kimi Iwasaki. Nació el 15 de julio de 1902 en Shizuoka y a la edad de tres años fue entregada al misionero estadounidense Charles Hewett debido a la precaria situación económica de su madre, Kayo Iwasaki. Tres años más tarde, el misionero partió a EE.UU. desde el puerto de Yokohama, y Kayo creyó hasta el último de sus días que se había llevado consigo a su hija. No fue así. Poco antes de que la pequeña Kimi embarcase le fue diagnosticada una tuberculosis, y temiendo que no pudiese sobrevivir al largo viaje en barco fue dejada en un orfanato de Tokyo, donde moriría a la edad de nueve años el 15 de septiembre de 1911. Su madre jamás supo de esto. Posteriormente, ella se casó con un tal Shiro Suzuki, con el que acabó instalándose en Sapporo. Él conocería allí a Ujo Noguchi, quien como dije antes, escribió el texto de la canción, que desde su composición en 1921 se popularizó rápidamente.
La historia de Kimi Iwasaki y su trágico desenlace se dieron a conocer públicamente a través de la prensa en 1973. A día de hoy es posible encontrar una estatua de la niña de los zapatos rojos en el puerto de Yokohama, mirando al mar.
Estatua de Kimi Iwasaki en el puerto de Yokohama
Si el lector de esta entrada conoce el libreto de Madama Butterfly, habrá advertido claramente el paralelismo existente entre la historia de Kayo Iwasaki y la de Cio Cio San. La historia que narra esta canción transcurre muy pocos años después que la de Butterfly. Es más, la pequeña protagonista vivía en el momento del estreno fracasado de la ópera (1904). No he encontrado información acerca del padre de Kimi Iwasaki, lo que podría (insisto en eso de que “podría”) significar que Kayo fue madre soltera, como Butterfly.
Tenemos, en suma, a dos madres, una real y una ficticia, que viven apuros económicos y deciden desprenderse de sus hijos y embarcarlos a EE.UU. La madre ficticia (Butterfly) se suicida tras tomar esta decisión, mientras que la madre real (Kayo Iwasaki) pasa el resto de su vida tratando de convivir con el triste recuerdo de su hija perdida. Podemos acusar al libreto de la ópera de buscar arrancarle unas lagrimitas al espectador por el camino fácil, pero la historia no se aleja un ápice de la realidad. Una simple canción infantil como “Zapatos rojos” demuestra que ocurrían, efectivamente, desgracias idénticas a las de Butterfly en aquél Japón de hace cien años.
¿Sabéis quién fue Antonio Ripa? Pues confieso que hasta hace muy poco yo no. Y el descubrimiento se ha debido al proyecto Atalaya que llevan adelante la Orquesta Barroca de Sevilla y el CICUS. Anoche pude asistir en la iglesia de la Anunciación a un estupendo concierto dedicado a este interesante compositor contemporáneo de Mozart que sirvió durante años como maestro de capilla de la Catedral de Sevilla. Con un espléndido Enrico Onofri al frente, la OBS hizo que ayer sonara nuevamente la música de Ripa en Sevilla después de doscientos años. Y eso es todo un regalo.
Para el evento en cuestión se contó con tres cantantes: la soprano María Hinojosa resultó espléndida, mientras que Luciana Martini sigue produciéndome la misma sensación que cuando la escuché hace unos meses en Il trionfo del tempo e del disinganno (click aquí): voz muy bella y personal, apta probablemente para interpretar personajes masculinos aunque cambia de color en el grave. No me atrevería a decir que se entuba en el descenso –tendría que oír más– pero algo ocurre sin duda. En cualquier caso, resultó estupenda en el adorable villancico Con buen pastor. Por último, Miguel Mediano es un tenor de voz muy lírica, no falta de belleza aunque sí de fuerza. Recurrió al falsete en las notas más altas del Fiat mihi que cerró el programa. Además, quizás estuvo cansado: estuve sentado muy cerca de los músicos y le vi cabecear más de una vez durante el concierto.
La música que pudo escucharse anoche tiene interés. Grabad, gente de la OBS, porfaplís.
Programa
Parce mihi, para tenor, 2 flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Tedet animam para soprano, 2 flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Con buen pastor para alto, 2 oboes, cuerdas y b.c.
In memoria para soprano, alto, tenor, cuerdas y b.c.
Vau et egressus para soprano, 2 oboes, cuerdas y b.c.
Lamed para soprano, 2 oboes/flautas, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Fiat mihi, para soprano, alto, tenor, 2 oboes, 2 trompas, cuerdas y b.c.
Hace como tres años que tengo por casa el DVD del Giulio Cesare de Handel en la versión de Lars Ulrik Mortensen. Esta ópera no ha aparecido en el blog desde 2010, cuando comenté la notable filmación de William Christie en Glyndebourne (click aquí). Como últimamente me ha dado por aprovechar mi costumbre de comentar un DVD de ópera al mes para escribir sobre otras versiones diferentes de las ya comentadas en este formato, me dispongo ahora a volver sobre ella con esta versión registrada en marzo de 2005 en el Royal Danish Theater de Copenhague.
Comencemos, como suelo hacer, con la puesta en escena. La cosa corre a cuenta de Francisco Negrín. Es una producción “moderna” que traslada los hechos a la actualidad. Sin embargo, ese traslado temporal de la acción que funcionaba claramente con el montaje de McVicar, del que hablamos en aquella otra entrada de 2010 y que nos remontaba a la época del colonialismo inglés, no resulta en absoluto tan logrado ni atractivo aquí. En el escenario priman ante todo la oscuridad en materia de iluminación y los abundantes cambios de decorado, resueltos con gran rapidez. Estos decorados no son, ni buscan serlo, visualmente hermosos ni atractivos, como tampoco ocurre con el vestuario. También hay algunos detalles que podrían haberse cuidado mejor con facilidad: por ejemplo, por el escenario aparece un busto en piedra que no pertenece en realidad ni a César ni a Pompeyo. Cleopatra lo toma en sus manos durante el Tu la mia stella sei, lo que parece indicar que se nos está intentando decir que es un retrato de César. Un César de más que sospechosa abundante cabellera y con unos rasgos que no se parecen a los de su estatuaria conocida. El retrato, como decía, tampoco pertenece a Pompeyo, cuyo rostro redondeado y expresión afable resultan fácilmente reconocibles. Digamos que, en mi opinión, el gran pecado de esta producción no está en trasladar la acción de época, sino en que lo que el espectador ve no es atractivo ni (muchas veces) inteligente: lo que se hace aquí con el papel de Nireno, por ejemplo, no admite justificación alguna con el libreto, sino que se entiende tan sólo como un capricho –poco inteligente, diría yo– del director escénico que carece de ningún sentido teatral para el curso de la acción. Ya hablaré de Nireno más abajo.
Sin embargo, este montaje que horripilará a los puristas más amantes de las producciones clásicas, tiene también algunos argumentos a favor. El primero de ellos, y también el más importante, es que me parece una producción muy divertida, que hace que ni el aficionado más reticente al barroco pueda dormirse con una obra de la envergadura de Giulio Cesare. Algunas bromas, sobre todo las que conciernen al personaje de Tolomeo, son sin duda algo zafias (de eso hablaré más adelante), pero la tónica general es lo suficientemente humorística como para que el espectador no pierda la sonrisa. Un buen ejemplo es el Se in fiorito, resuelto de forma muy simpática con guiños humorísticos entre Andreas Scholl y la violinista solista, que aparece junto a él subida sobre el escenario. También hay algunas ideas interesantes: hasta en tres ocasiones se nos muestra el espíritu de Pompeyo en escena (Svegliatevi nel core, Alma del gran Pompeo, L’aura che spira) y Cornelia, por su parte, dirige algunas frases del Son nata a lagrimar a Achilla con la clara intención de desmoralizarle, lo cual me parece acertado y muy acorde con el carácter depresivo e inflexible del personaje. Cuando más adelante Cleopatra va a entonar el V’adoro pupille se observan las palabras “Blot til lyst” sobre el escenario, lo que hace que el público prorrumpa a carcajadas. No sé una sola palabra de danés, pero el significado de la frase es “Sólo por placer”. Según he leído, encima del escenario de este teatro hay un cartel que reza “Ei blot til lyst”, que es lo mismo pero en sentido negativo (“No sólo por placer”). Osea, que Cleopatra está tan dispuesta a seducir a César que ha alterado nada menos que la decoración del teatro quitando la negación (Ei) al cartel.
Pasemos al reparto. Uno de los grandes atractivos de este DVD es la presencia de Andreas Scholl en el papel de Giulio Cesare. Estamos hablando, con toda probabilidad, del contratenor en activo más aclamado junto con Jaroussky. Huelga decir que el Cesare de Scholl no gustará a los muchos detractores de la cuerda de contratenor, que preferirán aquí a una mezzo, pero su trabajo en esta filmación sirve como para colocarlo justamente en la cima de los grandes intérpretes actuales del papel, junto con Connolly y Zazzo. Al igual que el resto del reparto, no es muy pródigo ornamentando los da capo, correspondiendo quizá esta decisión a Mortensen, que como director musical debe velar porque cada cantante tenga una idea más o menos uniforme de la ópera. Si me tuviese que quedar con un momento de Scholl en esta filmación, este sería el Non è si vago e bello, aunque en todas sus apariciones está espléndido.
Si el DVD de Glyndebourne tenía en De Niese a una Cleopatra correcta sin más en lo vocal, aquí salimos ganando musicalmente con una estupenda Inger Dam-Jensen, cantante de la que confieso que jamás había escuchado nada, ni tan siquiera el nombre, antes de ver esta filmación. Durante la primera mitad de la ópera es adecuadamente pícara –no tanto como De Niese– y donde mejor brilla es en la faceta trágica del papel. Teatralmente cumple, aunque en el aspecto puramente visual no resulta un buen complemento para Scholl. ¡Se la ve diminuta comparada con la estatura de él! Teatralmente no despierta especial sensualidad, aunque eso es lo de menos. A nivel de vestuario, durante el Tu la mia stella lleva una faldita diminuta de esas con las que una chica se arriesga a enseñar lo que no debe enseñarse cuando se agacha. ¡Ah, y otra cosa! Al igual que McVicar, también Negrín escenifica el Venere bella con un baño de Cleopatra.
La visión que Negrín tiene de Tolomeo está muy clara. El malo de la acción aparece retratado como un personaje cómicamente repulsivo, como un viejo vicioso y patético que lame las botas de Cleopatra y que provoca hilaridad. La música de Handel es lo suficientemente rica como para dotar de más que suficientes matices psicológicos al papel, pero Negrín va más allá y convierte cada una de sus apariciones en todo un espectáculo histriónico. Si antes decíamos que veíamos a Cleopatra bañarse en el Venere bella en una piscina llena de agua y flores, después vemos, como contraste, a Tolomeo entonando el Belle dee enseñando el culo (con perdón) mientras se ducha y provoca las carcajadas del público. No me parece mal esta forma de incidir escénicamente en el carácter repulsivo de Tolomeo, sobre todo porque contribuye a que el público se lo pase bien y no implica una distorsión de la mentalidad del personaje, sino en todo caso, una exhibición extremada de esta última. El problema de este Tolomeo es que la premeditada repulsión escénica que inspira es pareja a la repulsión vocal que provoca un calamitoso Christopher Robson. No se trata ya de problemas aislados más o menos serios –como los cambios de color a lo largo del registro, y de manera especial en el grave, tan típico de los contratenores– sino que la voz está hecha un trapo. Las pésimas condiciones del cantante unidas a la concepción extrema que Negrín tiene del mismo producen una imagen caótica de Tolomeo en el espectador, que habría que evitar en lo musical. Una cosa es que teatralmente queramos hacer ver que el personaje es un payaso repugnante y otra muy distinta que no contemos con un cantante lo suficientemente dotado como para defender al personaje. Así las cosas, las únicas bazas con las que Robson juega a su favor son las teatrales: cumple perfectamente con el esquema planteado por Negrín. Es más, está absolutamente brillante en este sentido, pero vocalmente no hay por dónde cogerlo. Y en la ópera, al menos para mí, la música importa más que el teatro.
Vayamos ahora con los secundarios. Como Cornelia tenemos a Randi Stene, que defiende bien el Priva son, aunque la voz sólo me parece realmente bella en la zona alta. Es más, en el Deh, piangete se evidencia algún sonido feo en el grave. En líneas generales, Stene me parece vocalmente cumplidora, sin ser brillante. Hay en ella un punto de palidez e impersonalidad que, sinceramente, no acaban de convencerme. A nivel teatral sí que está estupenda. Tiene el aspecto de una mujer madura aristocrática y atractiva, y eso ayuda al menos a comprender la fascinación que Achilla siente por ella desde el primer momento. En cualquier caso, la que está mucho mejor que Stene es Tuva Semmingsen (Sesto), que resulta sencillamente extraordinaria en el Cara speme, en el que Mortensen utiliza inteligentemente los registros del clave que acompaña al violonchelo. Semmingsen tiene una concepción algo infantil del personaje y en líneas generales se echa quizá en falta un puntito más de carácter y virilidad, pero no cabe duda de que la voz es muy bella y de que la chica hace su trabajo realmente bien. Ese Cara speme... Quizá sea el mejor Sesto que haya escuchado. Teatralmente me disgusta que aparezca ensangrentada en el Ritorni omai llevando la cabeza de Tolomeo en un saco, aunque la culpa aquí es de Negrín.
Michael Maniaci (Nireno) hace un poco lo mismo que Amy Freston en la Poppea de Carsen en Glyndebourne, pero sin la gracia de esta última. En la obra de Monteverdi resulta inteligente situar a Amor en escena manipulando los hechos de la acción, ¿pero qué sentido tiene convertir en una especie de factótum al criado de Cleopatra? Su papel, como criado, consiste en preparar los encuentros entre ésta y César, de modo que su presencia de este modo –haciendo además continuos e incomprensibles movimientos ridículos con las manos– carece absolutamente de sentido. Lo veo como un capricho del director de escena. Vocalmente, Maniaci resulta impecable –es un contratenor que está haciendo una carrera de éxito– y es premiado con la inclusión de su aria Qui perde un momento.
Por lo demás, muy bien el Achilla de Palle Knudsen. John Lundgren es Curio, un papel paupérrimo.
Al frente del Concerto Copenhagen (conjunto de instrumentos originales) tenemos a un consumado handeliano como Lars Ulrik Mortensen. Su trabajo y el de la orquesta resulta muy notable. Opta en general por tempi bastante equilibrados, aunque en ocasiones resultan obviamente muy rápidos (Viva il nostro Alcide). Donde se echa en falta algo más de profundidad en la labor de la orquesta es en momentos de gran agitación dramática como el Svegliatevi nel core. En el Va tacito, en cambio, la dirección resulta muy vívida. Se omiten el Tutto può donna vezzosa y el Se a me no sei crudele.
Resulta a mi juicio imperdonable que el DVD no incorpore subtítulos en castellano. Sí está al menos elegantemente presentado en un bonito estuche de cartón, aunque este tiene una funda de plástico que cuesta Dios y ayuda colocar de nuevo cada vez que se retira. Digamos que el estuche queda más estético que la clásica caja de plástico, pero que resulta mucho menos práctico y cómodo.
¿Vale la pena? Musicalmente el reparto puede ser incluso mejor que el del famoso DVD de Glyndebourne con la salvedad, ya expuesta, de Tolomeo. Escénicamente no es una producción bella, pero sí divertida. Mi opinión personal es la de recomendar esta filmación a aquellos que como yo amemos a Handel, a la ópera barroca y a Giulio Cesare. El resto de los aficionados encontrarán quizá un mayor equilibrio en el DVD de Christie entre belleza musical y belleza escénica.
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