L’incoronazione di Poppea (Gardiner, 1996)

John Eliot Gardiner (dir.); Sylvia McNair (Poppea); Dana Hanchard (Nerone); Anne Sofie von Otter (Ottavia / Fortuna / Venere); Michael Chance (Ottone); Francesco Ellero D’Artegna (Seneca); Catherine Bott (Drusilla / Virtù / Pallade); Bernarda Fink (Arnalta), Roberto Balconi (Nutrice); Mark Tucker (Lucano / Soldato primo); Constanze Backes (Valletto); Marinella Pennicchi (Damigella / Amore); Nigel Robson (Liberto / Soldato secondo); Julian Clarkson (Littore / Mercurio). The English Baroque Soloists (instrumentos originales). ARCHIV 3 CD.

La grabación que realizó el director británico John Eliot Gardiner de L’incoronazione di Poppea en 1996 presenta, además un reparto de bastante altura en términos generales, interés especial por el trabajo de la orquesta y de la edición manejada de la obra. Existen dos manuscritos diferentes a través de los cuales nos hay llegado Poppea, sin que pueda afirmarse que en ninguna de esas dos alternativas se contenga la obra tal y como pudo verse en su estreno, en cuanto a música y texto. Tenemos, por un lado, una “versión” de Venecia que sabemos retocada probablemente por Francesco Cavalli (al margen, naturalmente, de la pluralidad de autores que debieron intervenir en la génesis de la ópera, junto con Monteverdi). El otro manuscrito, de Nápoles, se asocia a unas representaciones que tuvieron lugar en esta ciudad de Poppea en 1651 -es decir, ocho años después del estreno- a cargo de una compañía de ópera llamada Febiarmonici.

Ambas versiones presentan, como decía, alteraciones en texto y música, de modo que la práctica habitual de los directores ha sido la de acudir a la fuente veneciana o a una mezcla de ambas. Pues bien, ¿a qué viene toda esta exposición? Al hecho de que Gardiner recurre en esta grabación a la más inhabitual versión napolitana de Poppea, con pocos cortes. La elección es interesante desde el punto de vista del libreto, pues por ejemplo se incluye aquí, antes del célebre “Pur ti miro” conclusivo, una escena de Amor (“Scendiam, scendiamo”) junto con Venus y un coro de amorcillos que no consta en el manuscrito veneciano. El gran problema, empero, al que se enfrenta Gardiner eligiendo la versión de Nápoles es el de las sinfonías y ritornellos. Se supone que los del manuscrito de Venecia no son obra de Monteverdi. En cuanto a los de la fuente napolitana, según se informa en el librito que acompaña a la grabación no pueden ser los originarios de 1643, sino que debieron componerse ex profeso y con más voluntad que maña para aquellas representaciones de 1651. La solución de Gardiner es la de recomponerlos (el trabajo es de Peter Holman) respetando la línea del bajo, que es coincidente las más de las veces en las versiones de Venecia y Nápoles, y sustituyendo la sinfonía inicial por la del prólogo del Ulisse.

Una decisión también interesante de Gardiner atañe a la instrumentación: no toma el material existente como si se tratase de meros apuntes necesitados de verse reforzados por más instrumentos, incluidos vientos, en función de los medios con los que se contase para su eventual representación, sino que los respeta per se, manteniéndolos al mínimo. Esto significa que a nivel instrumental todo se reduce a dos violines y al continuo (violonchelo, contrabajo, guitarras, arpas, clave, órgano...). La orquesta suena, por tanto, como una agrupación de cámara, y el poco colorido instrumental puede resultar quizá un argumento en contra respecto de aquellas personas que consideren Poppea como una obra ya de por sí tediosa. La decisión de Gardiner puede ser quizá contraproducente en la medida en la que habrá gente que tuerza el gesto, pero también tiene mucho de interesante.

En suma, Gardiner hace lo siguiente: escoge la fuente napolitana de la obra, más inhabitual que la veneciana; elimina de ella el material interpolado sobre la obra originaria (desarrollo de los ritornellos y sinfonías) respetando aquello que coincide con el manuscrito de Venecia (también manipulado) y que, por tanto, podría estar relacionado con la música instrumental originaria de Poppea. A nivel de instrumentación, se ciñe al manuscrito, que no quiere concebir como un mero esbozo, sin inventarse nada en ese sentido.

Es un trabajo estimable y bien planificado. En lo personal, me gusta muchísimo y jamás me ha parecido tedioso, claro que también es cierto que esta fue mi primera Poppea y uno de los primeros discos de ópera que compré en mi vida, por lo que las razones sentimentales pesan. Interesante y elaborado planteamiento el de Gardiner, en cualquier caso. De hecho, lo único que podría tal vez criticarse de su trabajo es su enfoque quizá un poco demasiado serio de la obra incluso en escenas y con personajes que ciertamente parecen concebidos, tanto en el texto como en la música, con bastante desenfado.

Vayamos ahora a las voces. Lo cierto es que esta ópera tiene tantos personajes, muchos los cuales son realmente brevísimos, que temo que esta parte de mi escrito pueda quedar incluso algo telegráfica...

Sylvia McNair es una Poppea espléndida en todos los sentidos. Su voz, carnosa y cálida, es decididamente adecuada para el papel de la aparentemente dulce protagonista, y dispone además de técnica y medios más que sobrados para salir bien airosa de todos los pasajes de agilidad. Sí podría mostrar quizá una mayor gama de matices psicológicos en su papel, tan rico y complejo. Suena permanentemente como un corderito, y sólo cuando manipula atrozmente a Nerón para procurar la muerte de Séneca consigue McNair mostrar claramente la violencia despiadada de Poppea. Una arpía con aspecto angelical. En cuanto a Nerón, Dana Hanchard es poseedora de una voz muy andrógina que no me resulta precisamente bella, aunque precisamente esas características –tan subjetivas siempre, pues nadie tiene la verdad absoluta sobre lo que es lo bello– quizá hayan sido buscadas adrede a la hora de proceder a la elección del reparto, pues son rasgos que no nos resultan chocantes en un personaje repulsivo como Nerón. En cualquier caso, he de advertir que una cosa es no considerar especialmente bonita a una voz (cuestión, repito, subjetiva) y otra muy diferente cantar mal, cosa que Hanchard no hace. De hecho, resuelve impecablemente su parte y es un Nerón muy expresivo y comunicativo con el oyente: colérico sin excesos ni griteríos en el interrogatorio a Drusilla, hedonista cuando se recrea en la poesía con Lucano, eróticamente dominado por Poppea (véase el modo en el canta “Ahi destin!”)...

Espléndida la Ottavia de una Anne Sofie von Otter rotunda y arrolladora como pocas veces. Es más colérica que lacrimógena, y eso hace menos chocante al espectador la contradictoria moralidad de un personaje que se muestra como una mujer pura en el primer acto al considerar indigno compartir el lecho con otro que Nerón, para terminar después siendo el mismo día la responsable de un frío y meditado intento de asesinato. Se despide con un “Addio Roma” pleno de amargura y dramatismo.

El buen nivel del reparto queda definitivamente indiscutido con la brillante presentación de los otros personajes más importantes. Michael Chance es un Otón pleno de belleza y sensibilidad, y Francesco Ellero D’Artegna es un Séneca fabuloso. Posee una oscura voz natural, sin pizca de engolamiento, capaz de alcanzar los comprometidos graves, muchos de ellos tremendos, que exige su parte. Es sin duda uno de los puntos fuertes de la grabación. Además, lo reducido de la orquesta y la utilización del órgano –tan vinculable, incluso aunque busquemos deliberadamente desligarnos de la idea, a lo sacro– en algunas de sus intervenciones acentúa un intimismo que refuerza el carácter meditativo del personaje. Un verdadero acierto.

Catherine Bott cumple como una correcta Drusilla, aunque su voz, algo falta de brillo, no resulta del todo idónea para un papel que en el libreto es descrito como juvenil. Sí está espléndido Mark Tucker (que hasta donde sé no está emparentado con Richard) como Lucano, luciendo una ágil voz lírica que recuerda, en el marco de los cantantes españoles actuales, a Juan Sancho. Bernarda Fink, por su parte, es una Arnalta de voz muy bella, aunque excesivamente vibrada (temblona, incluso). Está realmente bien cantada, pero adolece quizá de una excesiva seriedad (¿culpa suya o de Gardiner?). Más divertido, naturalmente, es el papel de Nutrice, que corre a cuenta de Roberto Balconi, un contratenor de medios limitados pero que sale del paso.

En cuanto al Valletto de Constanze Backes, está defendido de manera encantadora. Hay en ella belleza vocal, candidez y agilidad, aunque se le puede recriminar sonar demasiado femenina. Marinella Pennicchi cumple con su cometido de cantar los papeles de Amor y la Damigella, y en ambos casos lo hace con corrección, aunque quizá algo almibarada. Sin problemas Nigel Robson y Julian Clarkson en sus breves intervenciones.

La grabación, por tanto, tiene un nivel musical bastante potente. El nivel medio del reparto es muy alto, y lo logrado del trabajo de McNair y Von Otter basta para aconsejar la adquisición del triple cedé, que cuenta como aliciente basarse en la poco popular edición de Nápoles. El registro procede de una interpretación en vivo en el Queen Elizabeth Hall de Londres, pero no hay que tenerle miedo a la calidad de la toma sonora, que resulta muy clara (sólo se advierte que no es una grabación de estudio por la presencia, muy aislada, del sonido de pasos sobre el escenario). Merece mucho la pena.

L’Orfeo (Gardiner, 1987)

Sir John Eliot Gardiner (dir.); Anthony Rolfe Johnson (Orfeo); Julianne Baird (Euridice); Lynne Dawson (La Musica); Anne Sofie von Otter (Messagiera); Nancy Argenta (Ninfa); Mary Nichols (Speranza); John Tomlinson (Caronte), Diana Montague (Proserpina); Willard White (Plutone); Mark Tucker, Nigel Robson, Michael Chance, Simon Birchall (Pastori); Howard Milner, Nicholas Robertson (Spiriti). The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. His Majesties Sagbutts & Cornetts (instrumentos originales). ARCHIV 2 CD.

Que la forma en la que se ha abordado Monteverdi en el marco de la corriente historicista ha variado con los años es un hecho indiscutible. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en este Orfeo grabado por John Eliot Gardiner en 1987. El trabajo del director británico al frente de sus habituales English Baroque Soloists es impecable desde cualquier punto de vista, pero este Monteverdi tan british por decirlo de algún modo, guarda poca relación con el carácter más “mediterráneo” con el que la mayoría de los directores suelen revestir a estas obras en nuestros días. ¿Es esto un defecto? No necesariamente. Pese a los años transcurridos, sigue pareciéndome una lectura interesante de la obra, por mucho que hoy pueda resultar algo fría por momentos a nuestros oídos. Creo que ha resistido mejor el curso de los años que otras grabaciones clásicas tipo Harnoncourt.

Gardiner decide entregarle el papel protagonista a un tenor y no a un barítono. Aunque la opción del barítono es posiblemente la más frecuente, no está claro el tipo de voz para el que escribió Monteverdi, por lo que Gardiner, al igual que haría posteriormente Emmanuelle Haïm, opta por subir la obra de tono y convertir a Anthony Rolfe Johnson en el desdichado Orfeo. Fue este un tenor que demostró inteligencia al centrarse principalmente en el campo barroco, que es en donde probablemente más tenía que ofrecer, por encima de cualquier otro repertorio. La voz es melosa y agradable y resuelve bien todos los pasajes de coloratura. ¿Un defecto? Aun a riesgo de ser lapidado por sus muchos defensores, creo que Rolfe Johnson pudo ser muchas veces más expresivo de lo que fue. A veces da la sensación de ser tan impecablemente correcto en lo técnico como lánguido en lo expresivo. Su Orfeo es bueno, como la mayoría de lo que hizo, y sabe sacar muy bien partido del trascendental “Possente spirto”. Probablemente era la mejor opción en 1987 para hacer un Orfeo tenor, y a día de hoy sigue resultando muy válido.

El reparto, por lo demás, se nutre de un buen puñado de cantantes conocidos en este repertorio. Anne Sofie von Otter se hace cargo del breve papel de mensajera y Nancy Argenta es la ninfa. Por su parte, John Tomlinson, con ese timbre oscuro, resulta muy efectivo como Caronte. Entre los pastores tenemos también a un popular contratenor, Michael Chance, que ha grabado bastante con Gardiner. El resto cumple con idéntica solvencia, y Julianne Baird merece una mención especial por su muy bien abordado prólogo.

El Monteverdi Choir es, como siempre, un punto fuerte de la grabación. Para mí es probablemente la mejor formación vocal que existe en este repertorio y está espléndido en todas sus intervenciones.

El reparto, en suma, es sólido y la dirección irreprochable en los aspectos técnicos. Cosa distinta es que hoy estemos acostumbrados a un Monteverdi menos rígido, pero esa es una de las cosas más bonitas de la ópera: la posibilidad de que una misma obra sirva cada vez como vehículo de expresión de sensaciones y emociones que a veces pueden resultar sorprendentemente diferenciadas. Es un muy buen Orfeo.

"Amori di Marte"

Se terminó. Como dice el refranero, todo lo bueno se acaba, y esta brillante edición del FeMÀS concluyó el viernes en Santa Clara con un programa del grupo Accademia del Piacere dedicado a Monteverdi. Fahmi Alqhai, director del festival, se ha reservado a sí mismo la clausura con un concierto para recordar en la memoria. Pero vayamos por orden.

El programa que se ofreció para la clausura es coincidente con el cedé “Amori di Marte” que el grupo sevillano publicó en 2010 y cuyo contenido gira en torno al Combatimento di Tancredi e Clorinda y los madrigali guerrieri ed amorosi monteverdianos. Todo comenzó con la célebre toccata del Orfeo desprovista de sus habituales cornetas (es curioso que este último programa haya comenzado exactamente igual que el primero, de L’Arpeggiata, que también se inició con esa toccata), que se presentó de forma bellamente ornamentada y no exenta de una cierta pomposidad barroca que casa bien con la pretensión de “llamada de atención” que busca el primer número de un concierto. De hecho, por alguna parte de este blog escribí hace tiempo que, para mí, la toccata y el Prólogo del Orfeo consisten precisamente en una llamada de atención al público y en la invitación de que guarden silencio, más o menos como los modernos anuncios de megafonía que nos avisan de la necesidad de apagar los teléfonos móviles. Primero se capta la atención del respetable, luego aparece la figura alegórica de la Música invitando a prestar atención y a guardar silencio, y sólo después comienza el primer acto. Por tanto, esa barroquísima forma de interpretar la toccata, que se repetiría más adelante con la sinfonía avanti il prologo del Ulisse, casa bastante bien con esa intención. Lo que pasa es que a veces hemos escuchado tanto una misma pieza que hemos acabado asimilándola de modo que cualquier visión que se aleje de lo acostumbrado nos asombra. Y el Monteverdi de Accademia del Piacere es, precisamente, muy fecundo en lo que a imaginación y creatividad se refiere, sin salirse de los cauces de lo que podemos considerar la ortodoxia. Realmente es un grupo interesante.

Si brillante estuvo, como digo, la Accademia del Piacere, no puede decirse menos del grupo de cantantes solistas que participaron en el concierto. De entre ellos, quien más destacó fue Juan Sancho, que ya estuvo notabilísimo hace unos días con Rameau en el Maestranza (click aquí) y que se mostraba haciendo lo que mejor se le da, que es Monteverdi. Mariví Blasco tuvo su momento con el Amor del Lamento della ninfa, cantado de forma más musical en mi opinión que la que se ofrece en el disco, aunque faltaron las secciones corales. Por cierto que es la tercera vez que se ha escuchado el Lamento en esta edición del FeMÀS. Se ha oído en el concierto de L’Arpeggiata, en el de Raquel Andueza con La Galanía, y en el de clausura, en el que la entrada de la soprano vino precedida de una bella improvisación instrumental. Emilio Gil cerró con solvencia el grupo de los solistas, mientras que Juanfra Sánchez actuó como recitador narrando la historia de Tancredo y Clorinda y aportando un cierto hilo argumental y teatral a la primera parte del programa. El público, naturalmente, quedó encantado y se ofreció como propina el célebre Pur tu miro que cierra L’incoronazione di Poppea, que Mariví Blasco cantó con un Juan Sancho que resulta brillante aun cuando el papel de Nerone no es para su tesitura de tenor.

Al término del concierto, Fahmi Alqhai, Juan Sancho y Mariví Blasco firmaron discos a todos los que quisieron, oportunidad que desde luego aproveché. Son todos encantadores.

Así que como simple aficionado que escribe sin ataduras lo que piensa en internet, quiero decir libremente GRACIAS a los organizadores por esta brillante edición del FeMÀS. Es lo mínimo que se puede decir tras estas tres semanas intensas de buena música ininterrumpida. Yo y los que hemos tenido la oportunidad de asistir como público a los conciertos de esta edición lo hemos pasado verdaderamente bien.

PS: Juan Ramón Lara, miembro de Accademia del Piacere y crítico musical, acudió al concierto apoyándose en unas muletas, lo que ocasionó comentarios de simpatía entre el público. Ignoro qué percance puede haber sufrido, pero le deseo sinceramente una muy pronta recuperación. Los artistas deben mantener la salud.

Claudio Monteverdi (1567-1643)
Toccata
Combattimento di Tancredi e Clorinda [con glosas de Manuel García]
Sinfonia de Il Ritorno di Ulisse in Patria
[Improvisaciones sobre la passacaglia]
Lamento della Ninfa
Entrata del Ballo delle Ingrate
Non vedrò mai le stelle

Biagio Marini (1594-1653)
Passacaglia

Claudio Monteverdi
Tempro la Cetra

Juan Sancho, tenor (Testo)
Emilio Gil, tenor (Tancredi)
Mariví Blasco, soprano (Clorinda)
Juanfra Juárez, recitador
Fahmi Alqhai, violino da gamba y dirección
Rami Alqhai , viola da gamba y violino da gamba
Johanna Rose, viola de gamba
Marina Barredo, viola
Juan Ramón Lara, violone
Javier Núñez, clave

Il ritorno d’Ulisse in patria (Špicer, Mijanović, Auvity – Christie)

Desde que creé El Patio de Butacas, he comentado una ópera en DVD de Claudio Monteverdi cada año, aunque no he respetado el orden cronológico de su composición. Comencé con la estupenda Coronación de Popea de Glyndebourne en noviembre de 2009, cuando se trata en realidad de la última ópera de Monteverdi, cuya autoría ni siquiera se debe a él en su totalidad. El pasado mes de diciembre le llegó su turno al célebre Orfeo en la versión de William Christie del Teatro Real de Madrid. Ahora le toca al Retorno de Ulises, cuyo estreno, en 1641, se sitúa a caballo entre una y la otra. He aquí, como siempre, un resumen del libreto:

Prólogo: La Fragilidad Humana se encuentra sometida al Tiempo, a la Fortuna y al Amor.

Acto 1: En su palacio de Ítaca, Penélope se lamenta de la ausencia de su esposo Ulises, que marchó a combatir contra Troya hace años. Su nodriza Ericlea trata de consolarla. Por su parte, su criada Melanto coquetea con Eurímaco, su amante, y ambos conspiran para convencer a Penélope de que, olvidando a Ulises, vuelva a casarse con alguno de sus poderosos pretendientes.

Mientras tanto, un barco fenicio llega a Ítaca y sus tripulantes dejan a Ulises dormido en la playa. Neptuno, enemigo de Ulises, se muestra furioso ante el hecho de que el héroe de Troya haya conseguido finalmente llegar sano y salvo a su patria, y en venganza hunde el barco fenicio al convertirlo en piedra, con el consentimiento de Júpiter. En la playa, el abandonado y confuso Ulises despierta de su sueño y se encuentra con un enigmático pastorcillo que resulta ser la diosa Minerva en apariencia mortal. Tras jurar Ulises que se someterá a su voluntad, Minerva le ordena que vaya a beber agua de una fuente y la apariencia de Ulises se transforma en la de un anciano mendigo, lo que posibilitará su acercamiento al palacio sin que su presencia alarme a los pretendientes de Penélope, a los que espera aniquilar.

A su vez, los intentos de Melanto de convencer a Penélope de que tome a un nuevo esposo resultan infructuosos, ante el carácter fiel e inmutable de ella. Estos candidatos a ocupar el puesto de Ulises son tres: Pisandro, Anfinomo y Antinoo, que a modo de molesto parásito, mantienen a un ocioso gordinflón llamado Iro, que se burla de un sabio pastor llamado Eumete. Este último termina encontrándose con un misterioso mendigo, en quien es incapaz de reconocer al añorado Ulises. Cuando el falso anciano le hace saber que el retorno de Ulises está próximo, Eumete, incapaz de contener su alegría, decide acogerle y protegerle.

Acto 2: Con la ayuda de Minerva, Telémaco, hijo de Ulises y Penélope, es transportado por los cielos desde Esparta hasta Ítaca, donde se encuentra con Eumete y con su padre, aún disfrazado de mendigo. Cuando Eumete se retira ocurre un prodigio: la tierra engulle al falso anciano y este reaparece convertido en Ulises. Telémaco reconoce entonces a su padre y se dispone a informar a su madre de la feliz noticia de su regreso.

Penélope está siendo presionada por sus tres pretendientes para que vuelva a casarse con alguno de ellos. Aparece entonces Eumete diciendo que la vuelta de Ulises es inminente, tal y como un sabio mendigo le ha hecho saber. También revela la presencia en Ítaca de Telémaco, a quien planean asesinar los pretendientes. Sin embargo, un águila sobrevuela el palacio en ese instante, lo que es interpretado como una señal desfavorable por los supersticiosos Pisandro, Anfinomo y Antinoo, que deciden como única salida posible intentar deslumbrar a Penélope con regalos y tesoros antes de que aparezca Telémaco. Cuando éste último se encuentra con su madre, le revela haber visto a su padre, pero ella no le cree.

Eumete y Ulises disfrazado llegan al palacio. El glotón de Iro se burla del mendigo y le desafía a una lucha en la que es derrotado por Ulises. Penélope se admira del coraje del anciano y decide acogerlo en su palacio. Seguidamente, los pretendientes ofrecen sus tesoros a la esposa de Ulises, que bajo el influjo de Minerva declara inesperadamente que se convertirá en la esposa de aquél que sea capaz de tensar el arco de su esposo. Los candidatos se muestran risueños y confiados, pero uno a uno son vencidos en la prueba. El mendigo pide una oportunidad, tensa el arco y dispara una sola flecha que acaba con la vida de sus tres rivales.

Acto 3: Lloriqueando, el repulsivo Iro lamenta haber perdido a sus tres protectores, y como prefiere la muerte al hambre, corre a suicidarse.

Eumete y Telémaco tratan de convencer a una incrédula Penélope de que el anciano mendigo es en realidad Ulises disfrazado con las artes de Minerva, pero ella se resiste a creerlo.

La propia Minerva, decidida a acabar de una vez por todas con las penurias de su protegido Ulises, pide a Juno que interceda por él ante su esposo Júpiter, que consigue aplacar la ira de Neptuno.

Finalmente, en palacio, Telémaco y Eumete siguen insistiendo a Penélope sobre la verdadera identidad del mendigo, que también ha sido reconocido como Ulises por Ericlea, la nodriza. Ulises aparece entonces con su aspecto habitual y Penélope se cree víctima de una alucinación inducida por un mago, pero acaba reconociendo a su marido cuando este le describe el manto de seda que ella utiliza para cubrir su lecho cada noche. De este modo, la pareja acaba felizmente reunida.

Enlace a la traducción española del libreto (versión en cinco actos).

Aunque en su día de dudó de la autoría musical del Ulisse, hoy parece incuestionable que la obra se debe a Claudio Monteverdi, quien en 1640, fecha de la composición, contaba con setenta y tres años de edad. Se trata, por tanto, de una obra tardía, y al igual que la posterior Poppea de 1643, muy lejana al Orfeo de 1607, tanto en lo temporal como en lo musical. De la llamada “trilogía de Monteverdi”, El retorno de Ulises es el título en el que mayor protagonismo adquiere el recitar cantando, lo que puede hacerla algo áspera para oídos poco acostumbrados al leguaje barroco monteverdiano. Sin embargo, esta forma de discurso musical no deja de ser un elemento clave que permite considerar estas obras como extrañamente actuales y muy lejanas de estilos y formas de composición superados y mutables según el paso del tiempo. El libreto en el que se apoya se debe a Giacomo Badoaro y se basa en los libros trece a veintitrés de la Odisea de Homero. No olvidemos que nos encontramos en los albores de la historia de la ópera y que esta nació como un género destinado en cierto modo a emular al antiguo teatro griego. Aunque sabemos que la edición original del libreto constaba de cinco actos (tal y como aparece en la traducción que he enlazado más arriba), existe una versión en tres actos en la Biblioteca Nacional de Viena, reconstruida por Alan Curtis. Es esta versión la que utiliza William Christie en el DVD que comentamos a continuación.

Grabado en julio de 2002 en el Théâtre du Jeu de Paume, este Ritorno d’Ulisse cuenta con la producción, a cargo de Adrian Noble, del Festival d’Aix-en-Provence del año 2000, con vestuario y decorados de Anthony Ward. Se trata de una producción visualmente atractiva, por mucho que no quepa hablar demasiado de decorados, y menos aún de cambios importantes en los mismos. Todo el escenario, flanqueado por dos paredes, está cubierto de arena como si de una playa se tratase, y quizás eso explique el hecho extraño de que Christie, tal vez no muy dispuesto a llenarse los zapatos de arena, no suba a saludar al terminar la función por mucho que tenga la escalera de acceso justo al lado. Los cantantes, obviamente, no tienen ese problema porque todos deambulan descalzos por el escenario. Así las cosas, es la iluminación la que sugiere los mayores cambios escénicos, especialmente en las escenas más asociadas a personajes divinos o a hechos sobrenaturales, adquiriendo el escenario repentinos tonos azulados. Es el caso, por ejemplo, de las escenas de Júpiter y Neptuno o del traslado aéreo de Telémaco hasta Ítaca merced al poder de Minerva. Ahora bien, la sencillez de la puesta en escena no implica falta de imaginación: a destacar, por acertado, está el modo en el que se muestra a Minerva dominando la voluntad de Penélope cuando ésta propone a sus pretendientes la prueba del arco, como si de una especie de posesión se tratase, y sobre todo la muerte de aquellos con una única flecha. En realidad, no vemos a Ulises disparar el arco, sino a Minerva tomar la flecha y lanzarse corriendo con ella contra Antinoo, Anfinomo y Pisandro. Es una solución que resuelve de forma imaginativa y hasta divertida el problema de cómo matar en escena a tres hombres con una sola flecha.

También el vestuario, con su aparente sencillez, es bastante inteligente. A Penélope la vemos permanentemente vestida de negro, como si de una viuda se tratase. Compárese su atavío, por ejemplo, con el de su criada Melanto. Las ropas oscuras de una y el vientre descubierto de la otra son elementos visuales que nos ayudan a enfocar correctamente a los personajes de manera sutil, casi inconsciente: la una vive apenada por la pérdida del esposo; la otra se entrega al amor y trata de persuadirla de que olvide su dolor con nuevas alegrías. Con todo, es el prólogo lo que más chocará al espectador. Concretamente, me refiero al modo en el que se nos presenta aquí al personaje alegórico de la Fragilidad Humana, interpretado por un Rachid Ben Abdeslam (Nireno en el Giulio Cesare de Glyndebourne) totalmente desnudo. No hay ninguna intención erótica en ello. De hecho, más que erotismo, lo que se consigue transmitir con la imagen de ese hombre desnudo, alumbrado apenas por la luz de una fogata, es una sensación de vulnerabilidad y desamparo, de melancolía, patetismo y de resignado sometimiento a la voluntad y al capricho divinos. Unos dioses que se nos muestran con los ojos vendados (Fortuna), como ancianos con muletas que también sirven como alas (Tiempo) o como chiquillos caprichosos (Amor). A fin de cuentas, el prólogo cumple el esencial papel de exponernos cómo los personajes de la historia –y nosotros mismos, no lo olvidemos– se muestran influenciados en todo su comportamiento por esos tres factores (Fortuna, Tiempo, Amor) y cómo no ocurre nada que no obedezca a la voluntad de Minerva.

Entrando ya en el apartado musical, el croata Krešimir Špicer es nuestro Ulisse. En una entrevista que se acompaña en el DVD, William Christie cuenta cómo Marijana Mijanović, después de haber obtenido el papel de Penélope, consiguió que hicieran una prueba para Špicer sin revelar que era su novio. El chico, de aspecto fuerte y corpulento, consiguió el papel y lo canta con una voz de tenor muy masculina que a veces suena incluso abaritonada (aquí se requiere de un tenor que no tenga apuros en el descenso) sin que tampoco se perciba ningún oscurecimiento artificial en la voz. Es un más que correcto Ulises, como evidencia el hecho de que René Jacobs se interesara por él para el mismo papel justo después de que Christie lo hiciera, y sabe cantar con voz acaramelada, aportando especial emoción a la escena del reencuentro final con su esposa, en la que las lágrimas le caen por las mejillas. No sé si es ignorancia mía, pero con todo esto, me da la sensación de que la carrera de este cantante no acaba de despegar, más allá de estos Ulises y de algunos papeles mozartianos.

Sé que Marijana Mijanović, en quien recae el papel de Penélope, cuenta con muchos defensores en el ámbito barroco, pero a mí, sinceramente, me suscita mis reservas. Su oscura voz y su elegancia aristocrática son las que demanda el personaje, pero su emisión a veces resulta algo andrógina y carente de belleza. No es algo que tenga que ver con el ámbito interpretativo, sino que se trata de su propia voz, como evidencia el hecho de que pueda resultar ingrata al oído tanto en papeles femeninos como másculinos (Giulio Cesare de Minkowski). Esto no significa que no tenga momentos realmente grandes en este Ulises, y a nivel escénico está estupenda. Pensemos en un cantante como Rockwell Blake. En el ámbito rossiniano nadie con dos dedos de frente puede dudar de su valía y de su técnica, pero su voz, simplemente, desagrada a muchos. Por lo demás, el papel de Penélope recuerda en ocasiones a la Ottavia de Poppea: es un lamento continuo por la pérdida del esposo, y ambas rechazan los amores de otros (Melanto desempeña respecto de Penélope el mismo papel que la nodriza de Ottavia) sólo que la esposa de Ulises, a diferencia de la de Nerón, sabe estar a la altura de las circunstancias sin caer en la crueldad.

Los papeles secundarios están, por lo general, bien defendidos, empezando por el estupendo Telémaco del joven Cyril Auvity, de quien ya hablé en términos positivos en relación al posterior Orfeo del Real y que resulta de lo mejor del reparto. Junto a él, tenemos a Olga Pitarch en el doble papel de Amor y Minerva, de voz estrecha y solvente en las agilidades y en el plano escénico. Sabe mostrarse infantil y divertida en el Prólogo y en su aparición como pastorcillo, para pasar a adoptar posteriormente un aire de mayor solemnidad como Minerva, a quien podemos considerar en cierto modo como la verdadera protagonista de la historia, del mismo modo que lo es Amor en Poppea. Menos convincente resulta la pareja de Melanto y Eurímaco, a cargo de Katalin Károlyi y Zachary Stains respectivamente. Él canta su discreto papel con una correcta voz de tenor, aunque su emisión no deja de parecer incluso algo chillona comparada con la limpieza y belleza de Auvity. Por su parte, Károlyi canta con hermosa voz, aunque su exiguo grave queda bien patente. En este sentido, convence más como diosa Fortuna en el Prólogo que en el más largo papel de Melanto. La criada de Penélope es la serpiente del árbol prohibido, y el oyente mozartiano no tardará en descubrir una inquietante similitud con Despina. Ambas criadas sirven a mujeres abandonadas por sus parejas a las que por motivos oscuros tratan de convencer de que amen a ricos extranjeros.

Muy convincente resulta el Eumete de Joseph Cornwell, así como los pretendientes Antinoo (Bertrand Bontoux), Anfinomo (Andreas Gisler) y Pisandro (Christophe Laporte), que regalan uno de los mejores momentos musicales con un estupendamente sinuoso “Ama dunque, sì, sì”. Son personajes negativos a los que se presenta de forma grotesca, algo que especialmente afecta al repugnante Iro, interpretado por Robert Burt. No es un cantante profesional, sino un actor de la Royal Shakespeare Company que aporta un gran sentido teatral a cada una de sus apariciones, al tiempo que se defiende con una voz que no deja de resultar adecuada para el papel. Sus intervenciones son repulsivas astracanadas, especialmente en lo que concierne a sus intentos de provocar a Ulises antes de combatir contra él y salir derrotado y a su escena de suicidio. Es voluntad de Monteverdi que estos momentos tengan un carácter tan grotesco. De hecho, el mayor equivalente a la última escena de Iro que podemos encontrar en sus óperas es la conmovedora despedida de Séneca a sus amigos y familiares en Poppea (Amici, è giunta l’ora), en la que el carácter serio y se supone que virtuoso del personaje permite al autor dibujar una música solemne y al mismo tiempo amarga y conmovedora. Iro, más que conmover y suscitar admiración, lo que produce en el espectador es una mezcla de risa y asco.

El resto del reparto lo componen, como decíamos, Rachid Ben Abdeslam, quien además de enseñar el ciruelo en su papel alegórico de la Fragilidad Humana canta bien, la Ericlea de Geneviève Kaemmerlen y los demás personajes “divinos”. Correctos Júpiter y Juno, a cargo de Eric Raffard y Rebecca Ockenden, respectivamente. Por su parte, Paul-Henry Vila canta su doble papel de Neptuno y el Tiempo con una adecuada voz oscura del tipo de la que espera para Caronte en Orfeo, aunque falto de agilidad.

En cuanto a la dirección musical, William Christie dirige a su habitual conjunto Les Arts Florissants con una plantilla reducida de tan solo dieciséis músicos, incluyendo al propio Christie, que dirige desde el clave. El resultado es bastante efectista, especialmente en un teatro pequeño como en el que está grabado. También está impecable el coro.

Por último, la filmación es bastante buena, aunque adolece de algunos cortes bruscos, concretamente en la transición del primer acto al segundo y en los aplausos finales. El DVD incluye una entrevista a William Christie en la que habla sobre la “modernidad” de la música de Monteverdi y sobre su plantilla de cantantes para este Ulisse en términos lógicamente halagadores.

NOTA IMPORTANTE: Este de DVD sólo se ha editado en Región 1, lo que significa que sólo es reproducible en aparatos de Norteamérica o en reproductores multiregión. Yo me hice con él sin darme cuenta y tuve que hacerle, no sin cierta dificultad, una copia en un DVD virgen, que es la que puedo ver. No sé lo que le costará a Virgin editar estas cosas en Región 0, como hacen la inmensa mayoría de los otros sellos que distribuyen óperas en DVD. En fin, al menos trae subtítulos en castellano, por mucho que la película no sea compatible con los reproductores de los países de habla hispana.

L'Orfeo (Henschel, Schiavo, Prina - Christie)

Una de las primeras alegrías que me dio este blog fue la de comprobar cómo una entrada sobre una ópera tan escasamente popular incluso entre buena parte de los aficionados al género como es “L’incoronazione di Poppea” se situaba entre las más visitadas durante buena parte de este año 2010. Tal vez su puesta en escena en la presente temporada del Teatro Real ayudara a incrementar el número de visitas, aunque prefiero pensar también que ello se debe en parte al hecho de que la ópera barroca, por no decir que toda la música del Barroco, vive precisamente ahora lo que bien puede calificarse como una época dorada en la que contamos con mejores intérpretes, agrupaciones, y por ende grabaciones, que nunca.

Continuando con mi costumbre, consolidada desde hace ya más de un año, de comentar cada mes una grabación de ópera en DVD, he decidido irme a los orígenes de la ópera y que el colofón a este 2010 lo ponga el célebre “Orfeo” de Claudio Monteverdi, y concretamente en la producción del Teatro Real que yo mismo pude ver en el cine en 2008 y que hoy puede encontrarse editada en DVD. Comienzo, como siempre, con un breve resumen argumental:

Prólogo: La Música, como figura alegórica, presenta la acción a los espectadores.

Acto 1: Asistimos a la boda de Orfeo con la bella Eurídice, quienes se rodean festivamente de ninfas y pastores, que celebran la unión alegremente.

Acto 2: El ambiente festivo que circunda a Orfeo y a sus amigos pastores se ve súbitamente roto por la aparición de la ninfa Silvia, quien comunica a Orfeo que Eurídice acaba de morir a consecuencia de una picadura de serpiente. Orfeo se propone como meta descender a los infiernos y devolver a su amada a la tierra, o en caso de fracaso, permanecer al menos junto a ella en el mundo de ultratumba. La mensajera Silvia, entristecida de haber sido portadora de tan funestas nuevas, decide pasar el resto de su vida en algún lugar solitario.

Acto 3: Orfeo ha llegado hasta la laguna estigia, que separa el mundo de los vivos del de los muertos, guiado de la Esperanza, que le abandona ahora. Por su parte, Caronte se dirige al héroe con violencia negándose a transportar a alguien vivo en su barca. Haciendo uso de su lira, Orfeo consigue que el inconmovible barquero se duerma, ocasión que aprovecha para subir él mismo a la barca y remar por su cuenta hasta la otra orilla.

Acto 4: Proserpina, esposa de Plutón, el señor de los infiernos, ha escuchado conmovida las súplicas de Orfeo y pide a su marido que se devuelva la vida a Eurídice. Plutón acepta bajo la condición de que Orfeo no dirija ninguna mirada a su amada hasta que ambos hayan abandonado el Hades. Orfeo se regocija de su suerte, pero en el último momento siente temor ante la posibilidad de que Eurídice no le acompañe y se gira para mirarla, incumpliendo las órdenes de Plutón. Eurídice es retenida en los infiernos y Orfeo es expulsado a la fuerza.

Acto 5: Privado para siempre de Eurídice, Orfeo vaga melancólicamente por los campos de Tracia, negando su amor a todas las mujeres. En ese instante de desesperación desciende Apolo desde el Olimpo para invitarle a recuperar la alegría ascendiendo junto a él al cielo, donde podrá ver para siempre en las estrellas la figura de su amada.

Libreto en castellano.


Estrenada en Mantua en febrero de 1607, “La favola d’Orfeo” es considerada hoy la primera gran ópera de la historia de la música, más allá de algunas obras precedentes que perseguían algo tan propio del más verdadero espíritu renacentista como era la aproximación al viejo teatro griego incorporando la música al drama. El hermosísimo libreto de Alessandro Strigio el Joven, pleno de lirismo, se basa en “L’Euridice” de Ottavio Rinuccini, y de él se sirvió Claudio Monteverdi para crear esta obra maestra que consideramos hoy como el punto de partida de la ópera. Al menos a mi entender, una característica común en las óperas de Monteverdi es la de la calidad literaria de sus libretos, que hace de algo tan aparentemente poco atractivo al oído como es el recitar cantando una experiencia que en ocasiones llega a lo sublime. Con excepciones (sirva Wagner a modo de ejemplo), la evolución de la ópera es también la de una progresiva pérdida de calidad de los libretos, que unas veces por pretender ser efectistas, otras por buscar un cierto verismo en la acción y las más de las veces porque el propio lenguaje musical lo demanda, terminan distanciándose de la calidad literaria. “La poesía debe ser hija obediente de la música”, decía Mozart. En Monteverdi, por el contrario, poesía y música van de la mano en perfecta conjunción, adaptándose mutuamente de la forma más natural y sin que la música vea mermadas sus posibilidades de expresión a causa de lo formal y acabado del libreto.


Para celebrar el cuatrocientos aniversario de la historia de la ópera (a contar desde “L’Orfeo”), el Teatro Real de Madrid ha venido representando desde 2008 la trilogía monteverdiana compuesta por “L’Orfeo”, “Il ritorno d’Ulisse in patria” y “L’incoronazione di Poppea”, a cargo todas ellas de un consumado director en las lides del historicismo musical como es el norteamericano William Christie. En lo que atañe a este “Orfeo”, la puesta en escena de Pier Luigi Pizzi merece algunas consideraciones. Pizzi reconstruye a modo de decorado lo que se asemeja a la estructura del Palacio Ducal de Mantua, llegando a sentar sobre el escenario a varios figurantes vestidos de época como si de espectadores del siglo XVII se tratase. También parece buscar el contraste mezclando elementos de una puesta en escena de corte clásico con otra de tipo más moderno y atrevido. Así, los dos primeros actos son de una enorme belleza visual, transcurriendo sin embargo sin sorpresas, mientras que a partir del tercer acto vemos cómo Orfeo desciende a los infiernos vestido con una camisa y unos pantalones modernos. Pese a ello, el protagonista es, con excepción del coro final, el único personaje de la acción que parece “viajar en el tiempo” hasta el presente cambiando su forma de vestir. Con todo, a pesar a este peculiar cambio de vestuario, toda la puesta en escena es una absoluta delicia visual, adornada en buena medida con la presencia de bailarines (coreografía de Gheorghe Iancu) y por un uso inteligente del coro, que lejos de cualquier estatismo o de desempeñar un papel meramente decorativo sobre el escenario, participa realmente en la función, por mucho que la mayoría de sus intervenciones sean disertaciones de tipo moral sobre lo que vemos a cada momento en escena. Particularmente logrado me parece, pese a la oscura iluminación, el tercer acto, con una fabulosa presentación de la barca de Caronte. Sólo chirría el bailoteo moderno al son de la moresca que cierra la obra.

El papel de Orfeo recae tradicionalmente sobre un barítono o sobre un tenor (en este último caso cambiando la tonalidad de la obra). Pese a tratarse de un personaje mitológico, no estamos aquí ante una figura “plana” ni distante. El gran atractivo con el que cuenta este personaje es el de que, pese a tratarse de un héroe, de un semidiós, también se nos muestra como alguien sufriente y terriblemente vulnerable a los golpes de la suerte. La faceta cuasi divina del personaje queda así reducida a mínimos ante un claro predominio de su humanidad, que le posibilita conmover al público y hacer que este se identifique con sus emociones. El “Possente spirto”, ese lamento con el que el protagonista busca ablandar el corazón de Caronte, es una de las páginas inmortales de Monteverdi y de toda la ópera barroca, estructurada en forma de diálogo entre el intérprete y distintas secciones de la orquesta, con una mágica intervención del arpa que simula ser al oído la lira de Orfeo. La melodía, en apariencia simple, exige sin embargo un ejercicio de pirotecnia vocal y de control en las agilidades, así como el dúo final entre Orfeo y Apolo. El alemán Dietrich Henschel pone de su parte todo lo que puede para ser un Orfeo digno, aunque sus medios vocales distan de ser los idóneos para Monteverdi. Es un cantante de extenso repertorio al que descubrí con las grabaciones que hizo Sir John Eliot Gardiner de las cantatas de Bach a propósito de su “peregrinaje” del año 2000 y que se ha dado a conocer como uno de los mejores liederistas de la actualidad. Sin embargo, su oscura voz de barítono suena aquí a veces excesivamente plana, privada del vuelo que exige la partitura monteverdiana, y se muestra peligrosamente apurado e incluso chillón al subir al registro alto. En el apartado de los méritos debe constar, sin embargo, el que la suya es una interpretación sin afectación, revestida de una aparente frescura y espontaneidad que hace que el público tenga la impresión de que lo pasa realmente bien en los dos primeros actos para pasar después a una faceta sufriente en la que evita caer en la trampa del exceso y la sobreactuación, riesgos estos que siempre sobrevuelan a la interpretación de personajes mitológicos o de la Antigüedad.


La excelente soprano Maria Grazia Schiavo abre la obra en el papel alegórico de la Música con una excelente interpretación del Prólogo acompañada de forma imaginativa por la orquesta de Christie, que llega a acudir, por ejemplo, al pizzicato en una de las repeticiones del bello ritornello. La plena consciencia de que estos compases marcan el inicio de la ópera como género musical y el eficaz modo de dirigirse ad spectatores hacen que siempre sienta cierto sobrecogimiento al oír el “Dal mio Permesso amato”. No deja de ser curioso que este Prólogo sirva en parte para presentar la obra y en parte para invitar al público a que guarde silencio, algo así como esos anuncios que nos ponen hoy en el cine invitándonos a apagar el teléfono móvil. Divagaciones aparte, inmediatamente después volvemos a ver a Schiavo, esta vez en el breve y sin embargo trascendental papel de Eurídice, y más adelante encarnando a una enternecida Proserpina. En la entrevista que se incluye en el apartado de “extras” del DVD, Schiavo manifiesta la insistencia de Pizzi en que fuese la misma intérprete la que abordase conjuntamente los papeles de Eurídice y Proserpina, al identificar a ambas mujeres en una sola debido al deseo compartido de las dos de que la amada de Orfeo vuelva al mundo de los vivos. De nuevo como Eurídice, a destacar por parte de Schiavo la sentida “Ahi, vista troppo dolce” cuando Orfeo la pierde definitivamente en los infiernos, cantada además con tristísima expresión en el rostro.


En cuanto a los otros cantantes, Sonia Prina, consagrada como una de las grandes intérpretes actuales del barroco, comienza su papel de Mensajera con algún leve problema de entonación inmediatamente superado, ofreciendo una interpretación vocalmente más poderosa de lo muchas veces acostumbrado en el papel. Lo mismo es extensible a su posterior reaparición como la Esperanza. Por su parte, Luigi De Donato es un excelente Caronte, de voz oscura y adecuadamente siniestro, sin problemas en los complicados graves. Se trata de un papel que no debe estar exento de una cierta carga de agresividad, al tiempo que, paradójicamente, se nos muestra como frío, distante e inconmovible cuando el público sí está cautivado por el dolor de Orfeo en el “Possente spirto”, cuyos efectos están por tanto más dirigidos a los espectadores que al impasible Caronte, al que vemos aquí acertadamente rígido, inmóvil e inexpresivo.


El apartado de los dioses se cierra con el digno Plutón de Antonio Abete y con un sobresaliente Agustín Prunell-Friend en el breve y vocalmente complejo papel de Apolo. Su voz de tenor ligero es bellísima y es perfectamente solvente en las agilidades. En el plano teatral, se muestra con un extraño aspecto “divinizado” que se debe a una considerable cantidad de maquillaje blanco sobre la piel. Cierran el reparto la encantadora Hanna Bayodi-Hirt en el papel de Ninfa y los pastores, entre los que encontramos a nuestro excelente Xavier Sabata. Aún recuerdo con cariño un recital suyo en el Círculo Mercantil de Sevilla de hace unos años que llevaba por título “Vivi tiranno”. Destaca también el excelente Cyril Auvity como segundo pastor y primer espíritu infernal, así como la presencia del joven y prometedor Juan Sancho. Cierra el reparto Jonathan Sells como cuatro pastor y tercer espíritu infernal.

La dirección musical corre a cargo, como decía antes, de William Christie, un director que ha realizado sus mayores logros en el ámbito del barroco francés. Ya hablé de él en este blog hace unos meses a propósito de su maravilloso Giulio Cesare de Glyndebourne. Acompañado de su orquesta de instrumentos de época, Les Arts Florisssants, Christie dirige desde el teclado y ofrece una lectura luminosa, con tendencia al vitalismo y a los tempos rápidos y con una notable dirección del coro. Es simpático, aunque tal vez algo excesivo, el verle durante los dos primeros actos vestido a la manera del siglo XVII, al igual que a los miembros de la orquesta. Por su parte, Les Sacqueboutiers de Toulouse interpretan la célebre tocata que abre la obra, precedida aquí de una marcha de timbales.


El DVD incluye como prestaciones adicionales unas brevísimas aunque simpáticas entrevistas de José Luis Pérez de Arteaga a Christie, Pizzi, Henschel y Schiavo. Eso sí, la calidad de imagen podría ser mejor para tratarse de una filmación de 2008, y el audio suena a veces extrañamente opaco, especialmente en la escena de Apolo.

Pese a los reparos que pueda despertar la presencia de Henschel, este Orfeo es un regalo para la vista y para el oído. Muy disfrutable.

Monteverdi, de Venecia a Sevilla

Ya está aquí el FEMÁS 2010. Y este año ha arrancado celebrando el cuatrocientos aniversario de una de las mayores cumbres de la música sacra: las Vísperas de la Santísima Virgen de Claudio Monteverdi. Una verdadera exhibición de genio compositivo por parte de aquel genial autor de óperas y madrigales que por 1610 ansiaba dar un vuelco a su carrera que le llevaría a obtener tres años más tarde un puesto en la catedral de San Marcos de Venecia. Las Vísperas son, en efecto, una obra de exhibición con vistas a obtener un contrato. Y Monteverdi triunfó, naturalmente, creando una obra colosal que aún hoy encierra algo de vanguardista: a fin de cuentas, el autor sigue siendo el mismo de Orfeo y sin perder de vista el carácter sacro de la obra es capaz de convertir genialmente algo como el Nigra sum sed formosa en lo que parece una canción de amor perfectamente insertable en cualquiera de sus óperas. Merecen la enhorabuena los organizadores del Festival de Música Antigua por no dejar pasar semejante efeméride. Por mi parte, hace apenas un rato que regresé a casa del concierto, por lo que creo que me adelanto a todos con esta pequeña crónica.

El público respondió admirablemente en este concierto inaugural con una parroquia de Santa María Magdalena llena casi al 100%. Llegué a las nueve (media hora antes del inicio del concierto) y me sorprendió la enorme cola que se formaba en la puerta y que más tarde me obligaría a sentarme muy atrás. Recordé los no lejanos tiempos de Santa Marina. En suma, nada que ver, gracias al cielo, con el aspecto semivacío de La serva padrona de Cajasol del mes pasado, que aún no se ha borrado de mi memoria. Y a ello debe añadirse que la hora y la climatología no eran los más propicios para una tarde de música. A las nueve y media de la noche de un domingo me parece algo tarde, aunque por otra parte entiendo que en la Magdalena hay misa de ocho y media y que hay que disponerlo luego todo para el concierto. Una prueba más, en suma, de un público interesado.


El Coro Barroco de Andalucía cumplió con corrección su nada fácil cometido, si bien las voces femeninas se vieron frecuentemente tapadas por el resto. De los solistas, el más destacable fue, sin lugar a dudas, Furio Zanasi, de quien ya hablé no hace mucho, precisamente en relación a la representación de La serva padrona a la que antes me referí. Por su parte, Les Sacqueboutiers de Tolouse contaron con el nada desdeñable refuerzo de varios miembros de la Orquesta Barroca de Sevilla. El pequeño-gran problema de la noche fue la irregular dirección de Lluís Vilamajó, plúmbeo en algunos momentos que invitan a una mayor ligereza y agilidad como el Dixit Dominus y en cambio innecesariamente rápido y virtuosístico en otros más serenos, caso del tranquilo diálogo entre solistas, coro y orquesta del Ave maris stella. Las secciones más reflexivas, como la citada Ave maris stella o el Duo Seraphin (que de por sí sólo bastaría para que hoy recordáramos el nombre de Monteverdi) no me dejaron indiferente, aunque tampoco me inspiraron la sensación casi mística que encierra esta música maravillosa. Lo escribo pensando en Gardiner en esa magnífica filmación en el interior de San Marco, por mucho que a día de hoy la interpretación historicista de Monteverdi parezca recorrer otros derroteros diferentes. Precisamente por eso insisto en que a la dirección de Vilamajó le faltó en ocasiones algo de frescura y agilidad, así como de un mayor sabor "meditarráneo". Ni esto ni lo que ofrece, en el extremo opuesto, L’Arpeggiata de Christina Pluhar. En el justo medio aristotélico se encuentra la virtud.

Brillante arranque, en cualquier caso, de un Festival de Música Antigua sobre el que volveré a informar pronto.

PS: El merchandising ha llegado al FEMÁS en forma de camisetas y delantales de color negro que se venden a la salida del concierto.

L'incoronazione di Poppea (De Niese, Coote, Mumford - Haïm)

Después de haber comentado el mes pasado la película de Tosca de De Bosio, quiero abordar hoy un estilo operístico absolutamente distinto por el que siento verdadera pasión: la ópera barroca. Y existen varias razones para que La coronación de Popea sea la obra elegida:

- Poppea fue mi primera ópera barroca y marcó mi conversión a Monteverdi. Recuerdo como si fuera hoy mismo que fue la mañana del 12 de septiembre de 2001 (día fácil de recordar, por otra parte) cuando me hice con la interesante grabación de Gardiner, que me dejó verdaderamente impresionado. No era para menos con un reparto espectacular que reunía las voces de McNair, Fink, Von Otter, etc. Tratándose de mi patio de butacas, haré que la historia se repita y será ésta y no otra la primera ópera barroca que comente.

- El DVD del que escribo es novedad absoluta, pues está acabadito de salir, por lo que además de escribir sobre esta ópera comento de paso una novedad discográfica. Se trata de una función del prestigioso festival de Glyndebourne de 2008, que acaba de sacar la casa DECCA hace pocos meses. Yo me hice con él el pasado jueves, aprovechando que hay rebajas en el Tajo Anglosajón.

Antes de entrar definitivamente en materia, daré unas pinceladas históricas sobre esta ópera. Como ya escribí en su momento, no soy muy partidario de perderme en ese tipo de digresiones, pero en el caso de Poppea son sin duda necesarias. Esta obra plantea todo un misterio en cuanto a su autoría: como tal, la ópera es de Claudio Monteverdi, pero es sabido que el compositor murió en 1643 dejándola probablemente inconclusa. Lo realmente desconcertante es la existencia de dos versiones diferentes de la obra: la tradicional veneciana y una versión posterior de Nápoles, más larga y que ha dado pie a la idea de que compositores como Ferrari o Cavalli intervinieron en su composición. Misterio.

Desgraciadamente no existe disponible en internet ninguna traducción castellana del libreto, por lo que me tomaré la libertad de explayarme un poco en el resumen argumental:

Prólogo: La Fortuna, la Virtud y el Amor (Cupido), discuten sobre cuál de ellas es la divinidad más influyente sobre los hombres. El Amor se propone demostrar su supremacía cambiando el curso de la Historia en un solo día.

Acto 1: Estamos en Roma, en la época de Nerón. Aún no ha amanecido cuando Otón llega a la casa de Popea, su antigua amada. Descubre la presencia de guardias de Nerón custodiando la entrada, por lo que se retira celoso. En efecto, en el interior duermen juntos Popea y el emperador, que se propone repudiar a su esposa Octavia para entronizarla. Cuando Nerón se ha marchado, Popea se encomienda al Amor y rechaza los consejos de su sirvienta, que le recomienda alejarse de la peligrosa política y del emperador.

Mientras tanto, la emperatriz Octavia se lamenta de su suerte y pide ayuda al filósofo Séneca, antiguo preceptor de Nerón. El filósofo se entrevista entonces con su antiguo pupilo y le recomienda olvidar el repudio de su esposa, pero con ello tan sólo consigue provocar la ira de Nerón. Aprovechando la coyuntura, Popea decide librarse de tan peligroso enemigo presionando a Nerón, que termina ordenando la inmediata muerte de Séneca.

Por su parte, Otón, rechazado por la ambiciosa Popea, decide entregar su vida a una joven llamada Drusila.

Acto 2: Séneca recibe calurosamente al emisario de Nerón que le ordena morir ese mismo día. Sus amigos y familiares manifiestan su terror ante la sola idea de la muerte, pero el filósofo se mantiene firme y se quita la vida. Sigue a continuación una simpática pero intrascendente escena en la que dos criados del emperador admiten haberse enamorado.

Aparece después Nerón, muy contento con la muerte de su maestro y entonando cantos con el poeta Lucano.

Mientras tanto, la emperatriz Octavia ha decidido eliminar a su rival Popea y ordena a Otón que la apuñale, amenazándole con acusarle ante Nerón de abusos hacia ella en caso de negarse. Otón, destrozado ante la idea de tener que acabar con su antiguo amor, corre a ver a Drusila, quien le viste con ropas femeninas para evitar ser descubierto durante el crimen. Travestido, Otón se acerca puñal en mano a Popea, que duerme al aire libre en el jardín, pero la aparición del Amor evita el crimen. Popea despierta y observa la apresurada huida de quien por sus ropas parece ser Drusila.

Acto 3: Nerón es inmediatamente informado del intento de asesinato de su amante y Drusila es arrestada. Para salvar a Otón, ella decide admitir ser la autora del crimen, exponiéndose así a la furia del emperador. Aparece entonces Otón revelando la verdad: el culpable ha sido él mismo vistiendo las ropas de Drusila y actuando por orden de la emperatriz. Nerón le envía al destierro, a donde le sigue Drusila voluntariamente. Igualmente destierra a su esposa Octavia y convierte a Popea en su emperatriz.

Como vemos, tenemos un libreto que mezcla elementos históricos y de ficción, manipulando la Historia en ocasiones a fin de conformar un puzzle coherente y atractivo para el público. En efecto, y por poner sólo un ejemplo, la caída de Séneca nada tuvo que ver con Popea, pero sirve para delimitar el carácter calculador de nuestra protagonista y añadir emoción a la obra. Los protagonistas no son retratados como grandes héroes de la antigüedad, sino como personajes consumidos por las pasiones humanas y de una moralidad más que cuestionable. De este modo, L’incoronazione di Poppea se aleja del tópico tan propio del barroco del encumbramiento del protagonista hasta llegar a deshumanizarlo por completo. Popea es un ser ambicioso y dispuesto a utilizar el sexo para hacer política, mostrándose despiadada con Otón y Octavia. Es además la causante directa (y plenamente consciente) de la muerte de Séneca. En cuanto a Nerón, baste decir por ahora que es simplemente Nerón. Octavia, que sí reúne los requisitos para convertirse en alguien de moralidad intachable, termina instigando a Otón al asesinato, y este último, por mucho debate interno que sufra, se dispone a obedecer. Así las cosas, los únicos personajes que muestran una ética aceptable son Drusila y Séneca, y ambos acaban mal. Poppea no es, por tanto, la típica obra que transmite como mensaje el triunfo del bien sobre el mal, pues recordemos que la Virtud y la Fortuna, a las que podemos ver reflejadas en las figuras de Séneca y la emperatriz, son derrotadas. Es muy poético que venza el Amor, pero en nuestro caso lo hace utilizando a una pareja despiadada. No es por tanto una obra de intenciones moralizantes, y eso la hace aún más moderna.

Además de retratar a personajes llenos de claroscuros, pues hubiese sido mucho más simple el crear “buenos buenos” y “malos malos”, el libreto de Giovanni Francesco Busenello es de indudable calidad, salpicado aquí y allá de escenas cómicas que rebajan la tensión de los acontecimientos y de algunas reflexiones profundas que se alejan mucho de la típica moralina solemne y aburrida tan propia de los libretistas barrocos. Y tenemos, por supuesto, la música de Monteverdi (o de quien sea, que es lo de menos), recitada en buena medida aunque con momentos absolutamente memorables, como el suicidio de Séneca o el bellísimo dúo final de Popea y Nerón (Pur ti miro), que constituye en mi opinión una de las páginas más bellas que se hayan escrito en la historia de la ópera. Las voces de los amantes se entrelazan repitiendo una y otra vez las mismas palabras, creando una sensación de una entrega casi física, de profundo deleite y en cierto modo, también de dolor. Pero no nos perdamos.

L’incoronazione es una ópera larga y quizás algo “dura”, por expresarlo de algún modo, para comenzar en la ópera barroca (aunque yo lo hice, servidor es así de burro), pero su escucha integral es toda una experiencia que vale muy mucho la pena. Es una obra maestra de conocimiento obligado antes o después.


Ahora vamos por fin al comentario de nuestro reciente DVD. La puesta en escena de Robert Carsen sitúa los hechos no en el año 65 d.C., como reza el libreto, sino en la actualidad. La disputa entre los dioses que constituye el Prólogo de la ópera se desencadena a raíz de una butaca del teatro. Simpático, aunque innecesario. Hace tiempo que dejaron de chocarme los montajes que alteran el lugar y el tiempo de los hechos, y a día de hoy, lo que de verdad agradezco, por encima del tipo de ropa que vistan los personajes, es que el montaje contenga ideas teatralmente interesantes. Y no puede negarse que el de Carsen tiene sus méritos, como la casi permanente presencia del Amor en escena (acertadísima Amy Freston), dirigiendo silenciosamente los acontecimientos sin ser vista. El decorado es casi completamente inexistente: tan sólo vemos una enorme tela roja en el suelo y en ocasiones una cama deshecha, algunas sillas, una mesa y una bañera. Nada más. Mantener con tan poco la atención del espectador en una ópera de semejante duración no es tarea fácil, y Carsen lo consigue. Absténganse por tanto los más puristas de la “verdad” escénica (concepto en realidad inexistente). Lo cierto es que yo prefiero un montaje que, pese a tomarse sus licencias, consiga decirme algo a uno de tipo histórico y sin embargo teatralmente mediocre. Quizás lo ideal sería un equilibrio entre ambas posturas, pero en ningún caso excluyente con estas visiones “alternativas” que, en mi opinión, sí que tienen interés.

En Danielle de Niese encontramos a una Poppea más seductora física que vocalmente. En este DVD se han confirmado mis impresiones con su Giulio Cesare (que también comentaré más adelante): en De Niese se echa de menos algo más de delicadeza, y su timbre algo ancho y con una peligrosa tendencia al tembleque la aleja a veces del aire seductor que se supone que debe transmitir la protagonista. Pero para nada estoy de acuerdo con los que se dedican a decir por ahí que De Niese ha llegado a donde ha llegado sólo por su físico. Cantar Popea no es nada fácil, como tampoco lo era cantar Cleopatra. ¿Estoy diciendo que es una mala cantante? De ninguna manera. Simplemente digo que como soprano es resultona, con momentos muy buenos y otros menos afortunados, sin llegar a la altura de las grandes voces barrocas de la actualidad (Kozena, Genaux, Piau, Bartoli, etc.). En su Giulio Cesare me gusta su Da tempeste y me parece mejorable su V'adoro pupille, mientras que en Poppea siento algo parecido: muy bien, por ejemplo, su modo de abordar el Hor che Seneca è morto, pero algo brusco el comienzo de Speranza, tu mi vai.

Ahora bien, no podemos olvidarnos de que la ópera no es sólo música, sino también teatro, y en esto último sí que sale ganando nuestra Danielle. Es obvio que sobran los comentarios acerca de su físico y de su juventud, a lo que hay que añadir su simpatía y desenvoltura en el escenario, lo que hace que por encima de algunas insuficiencias vocales (e insisto en lo de "algunas", que la cosa no es tan tremenda como algunos se empeñan) lleguemos a creerla en su papel de malévola seductora.

Más original es el planteamiento que Carsen nos ofrece de Nerón, interpretado por la mezzo Alice Coote. El libreto ya deja muestras de la crueldad del César, pero nuestro director escénico va más allá y lo presenta como un ser completamente repulsivo, incluso a nivel físico. Nerón no es aquí sólo irreflexiva crueldad, sino un desquiciado absolutamente desenfrenado sexualmente con ambos sexos, que sale de borrachera para celebrar que ha matado a su maestro y ahoga después al poeta Lucano. Esto último no consta en el libreto, pero no deja de ser histórico... a medias. Lucano era sobrino de Séneca, lo que hace improbable que celebrase su muerte con Nerón tal y como se observa en la ópera. Más bien al contrario, Nerón le eliminó del mismo modo que a su tío, o sea, acusándole (quizás falsamente) de participar en la conjura de Pisón. Así que la licencia de Carsen no anda descarriada, pues Nerón sí fue realmente responsable de la muerte de Lucano.

Una idea muy clara del carácter del emperador la obtenemos de su entrevista con Séneca en el primer acto: la razón, dice, debe usarla quien obedece y no quien ordena. Toda una declaración de intenciones. A él le da igual si sus deseos son buenos o malos, justos o injustos, pues está decidido a hacerlos cumplir y la única opción “razonable” (por la cuenta que trae) es obedecerle:

SÉNECA
No irrites al pueblo ni al Senado.

NERÓN
El pueblo y el Senado me traen sin cuidado.

SÉNECA
Que te importen al menos tu buen nombre y tu fama.

NERÓN
Arrancaré la lengua de quien ose insultarme.

SÉNECA
Cuanto más los silencies más hablarán.


... y Nerón le condena a morir. El papel de Séneca es de carácter majestuoso, solemne, pero en absoluto distante, pues su última lección de estoicismo a sus amigos y discípulos, afrontando la muerte sin lamentos, debe conmover al espectador. Se requiere aquí una poderosa voz de bajo que además de firme sea capaz de emocionar. Paolo Battaglia hace un buen Séneca, si bien el color de su voz no es tampoco demasiado bello (hay quien lo ha descrito con acierto como “seco”), y no alcanza la última nota –verdaderamente asesina– del Amici, è giunta l’ora. Pasable, aunque sin llegar a mi Séneca de referencia, que es el de Francesco Ellero d’Artegna en la antes referida grabación de Gardiner. Y sí, es cierto que el reparto de este último puede no ser demasiado monteverdiano, pero lo mismo es extensible entonces a este DVD.

Las mejores voces las encontramos entre los personajes secundarios de mayor importancia: la Ottavia de Tamara Mumford y la atractiva Drusilla de Marie Arnet. Del mismo modo, el resto cumple sobresalientemente. Iestyn Davies es un Ottone cálido cuando hace falta, aunque su personaje (que no su interpretación) adolezca quizás de algo de arrojo, sobre todo a lo largo del episodio del chantaje de Octavia y del intento de asesinato de Popea. Claro que igual son cosas mías, porque como digo la voz es bellísima. Graciosas las criadas (travestidos), con un impagable streptease de Arnalta y muy bien la omnipresente Amy Freston (el Amor), sobre todo en su Dorme, l’incauta dorme. Como apuntaba antes, nunca es vista por los personajes "mortales", de modo que cuando Otón se dispone a acabar con Popea escucha la voz del Amor en su cabeza (¿remordimientos?) y baja el puñal. Es una forma muy original de evitar lo extraño de hacer contactar a personajes terrenales y divinos, que se repite en la escena en la que Mercurio, como mensajero de los dioses, anticipa a Séneca su muerte antes de la llegada del emisario. Con esta imaginativa y acertada ocurrencia de Carsen, los dioses comparten el escenario con los mortales y estos escuchan sus voces en sus conciencias sin ser capaces de verlos.

Emmanuelle Haïm, buena directora handeliana, dirige con brío a la Orchestra of the Age of Enlightenment, con instrumentos de época (como debe ser). Utiliza la versión clásica de Venecia, por lo que estamos ante otra oportunidad perdida de popularizar la versión napolitana de esta ópera. En cualquier caso, la dirección de Haïm me parece excelente.

En conclusión, una filmación cuyo montaje puede no ser del agrado de todos los gustos, de exquisita dirección y desigual reparto, y que yo he disfrutado como un enano.

Me gustaría poder adornar este post incluyendo algunas muestras de youtube, pero lamentablemente el DVD es tan reciente que salvo el trailer promocional que aquí os dejo nadie ha colgado nada. Espero editar más adelante esta entrada para incluir más vídeos.

Añadido (26/01/2010): Llevo tiempo dándole vueltas a la ocurrencia de Carsen de ahogar a Lucano. Este poeta tuvo la "osadía" de competir con Nerón en un recital de poesía, lo que le acarreó la prohibición (que él ignoró) de seguir recitando. ¿A dónde quiero ir con esto? En el libreto de L'incoronazione di Poppea, Lucano aparece celebrando la muerte de Séneca con Nerón (un imposible histórico, como digo más arriba) y entonando cantos de amor para Popea. Pensando en su amada, el emperador debe decir "Ídolo mío, celebrarte quisiera, pero mis palabras no son sino llamas vacilantes comparadas con tu sol" ("Idolo mio, celebrarti io vorrei, ma son minute fiaccole cadenti dirimpetto al tuo sole i detti miei"). Lo curioso es que en el montaje de Carsen Nerón parece dirigir esas palabras no pensando en Popea, sino mirando de frente a Lucano, a quien ahoga a continuación. ¿Ha querido Carsen mostrarnos la envidia artística de Nerón o estoy viendo donde no hay?

Añadido (24/03/10): Libreto en castellano.