Hasta aquí los preámbulos. Hace años que
Glyndebourne viene “malacostumbrándonos” con producciones espectaculares que luego salen en DVD. Sirvan como ejemplo las filmaciones que he comentado hasta ahora en el blog: de seis óperas, tres de ellas se deben a este maravilloso festival inglés, que cuenta en su haber con los méritos de diseñar temporadas atractivas año tras año, con artistas para quitarse el sombrero (mención especial a la colaboración desde hace algunos años de la Orchestra of the Age of Enlightenment), muchos de los cuales son jóvenes intérpretes que adquieren fama internacional gracias a Glyndebourne (caso de
Sarah Connolly, de la que hablaremos hoy), y filmando las producciones para su salida en DVDs (y últimamente en formato Blue-ray) de excelente presentación y calidad de imagen y sonido. Si tomamos como referencia reciente el año 2005, los DVDs de este festival que en mi opinión merecen verse
sin reservas son
Giulio Cesare, Così fan tutte, La Cenerentola, L’incoronazione di Poppea, Hänsel und Gretel... Una media de al menos un DVD altamente recomendable por año y temporada. Y aunque esa media se reduzca inevitablemente en mi blog en los próximos meses, la estadística sigue manteniéndose, porque ahora mismo hay anunciado un
Falstaff con una pinta estupenda...
Larga vida a Glyndebourne.
Hoy toca
la que es, en mi opinión, la obra maestra de
George Frideric Handel:
“Giulio Cesare in Egitto”. La duración de esta obra (cuatro horas) hace que no me atreva a recomendar al profano en la ópera su escucha integral como primera introducción al género, pero sí le recomendaría explorarla poco a poco, aria a aria, como si de un fascinante mosaico musical se tratara, hasta descubrir que la ópera completa es en su conjunto una maravilla que no se nos hace larga. Y es que no podemos olvidar que estamos hablando tal vez de la más lograda ópera de Handel y hasta es posible que de todo el barroco. Ahí es nada. Mi experiencia personal es la de haberme hecho con las grabaciones de Jacobs y Minkowski y de “resucitarlas” del olvido con ocasión de su puesta en escena en la pasada temporada en el Maestranza sevillano. Lástima que algunos aspectos del montaje de Wernicke implicasen “meter mano” a la partitura handeliana, pero de todos modos disfruté como un enano en el teatro y desde entonces me “obsesioné” con
Cesare.
El libreto de
Nicola Francesco Haym cuenta la conocida estancia de César en Egipto, que culmina con la entronización de Cleopatra (
enlace a la traducción castellana). Aquí un breve resumen:
Acto 1: Julio César llega a Egipto persiguiendo a su enemigo Pompeyo. El faraón Tolomeo (Ptolomeo) decapita a este último y entrega la cabeza como regalo a César, pensando que le agradará. Lejos de ser así, el dictador romano se enfurece y pide audiencia con el faraón. Mientras tanto, Cornelia y Sesto (Sexto), viuda e hijo de Pompeyo respectivamente, juran venganza.
Cleopatra, hermana de Tolomeo, ansía desplazar a su hermano en el trono y gobernar Egipto, empresa para la que decide valerse de sus encantos con César. La tensa entrevista entre este y Tolomeo se produce, y cuando César se retira, el joven Sesto se abalanza contra el faraón puñal en mano, por lo que es arrestado. Cornelia es entregada como premio a Achilla (Aquilas), hombre de confianza de Tolomeo.
Acto 2: El eunuco Nireno, sirviente de Cleopatra, organiza un encuentro entre ella (disfrazada de criada y haciéndose llamar Lidia) y César, que queda enseguida conmovido por su belleza. Mientras tanto, Cornelia se niega a ceder a las pretensiones sexuales de Achilla.
Tolomeo, decidido a acabar de una vez por todas con la presencia romana en Egipto, lanza sus ejércitos contra los de César, abriendo una guerra directa contra Roma. Cleopatra, después de revelar a César su verdadera identidad, lamenta la posibilidad de que este muera en combate. Mientras tanto, también el faraón desea a Cornelia para sí y se la arrebata a Achilla.
Acto 3: Decepcionado por la traicionera actitud de su señor, Achilla decide unirse a César en la guerra. A su vez, Tolomeo apresa a su hermana, consciente de sus artimañas para arrebatarle el trono.
La batalla se produce y el ejército de César resulta vencido. El dictador romano deambula melancólico por el campo de batalla cuando encuentra a Achilla malherido, quien antes de morir le entrega un sello que permite el acceso a las habitaciones de Tolomeo. César lo entrega a Sesto (ya liberado), al considerar que a él le corresponde vengar la muerte de su padre y corre a encontrarse con Cleopatra. Valiéndose del sello, Sesto se introduce en el harén de Tolomeo (donde se encuentra su madre) y cuando este se presenta –lógicamente desarmado– le apuñala. César entrega el trono de Egipto a Cleopatra y se embarca de regreso a Roma.
El libreto tiene, como se ve, un considerable rigor histórico: son ficticias las desventuras de Cornelia y Sesto, así como la muerte de Tolomeo (a quien vemos aquí como adulto y no como el jovencito que nos dice la Historia) a manos de aquél y la batalla “perdida” por César, pero son episodios que revisten al conjunto de la historia de una emocionante teatralidad que el espectador agradece. Por ejemplo, sin la patraña de la derrota del ejército romano (una deformación literaria de la rebelión egipcia y de parte del ejército contra César, de la que aquel, lejos de derrotado, saldría airoso pidiendo refuerzos a Roma), Cleopatra no cantaría su
“Se pietà di me non senti”, momento crucial en la interesante evolución del personaje y en el desarrollo de la acción. Súmese a ello el que el libreto es (o a mí me lo parece) literariamente bello y veremos que Handel tenía todos los ingredientes para crear su obra maestra.
De entre toda la discografía de esta ópera, existen dos grabaciones vencedoras en CD: René Jacobs y Marc Minkowski (a ellos me referí antes), si bien yo resuelvo personalmente el empate en favor del primero (la culpa la tienen, entre otras cosas, un par de “tijeretazos” en la grabación de Minko). Del mismo modo, hay también dos DVD que se imponen, por la calidad de sus intérpretes, al resto: el de William Christie con Sarah Connolly y el de Lars Ulrik Mortensen con Andreas Scholl. Hoy me centro en el primero de ellos. Al de Mortensen espero poder dedicarle otra entrada en el futuro, pues bien la merece pese al “peculiar” montaje de Francisco Negrín, que por lo que he leído ha mejorado considerablemente en su reciente
“Partenope”, que aún no he visto.
El director escénico
David McVicar sitúa los hechos en la época colonial inglesa y hace moverse a los cantantes en un escenario que experimenta pocos cambios a lo largo de los tres actos de la ópera. En ocasiones aparece en el fondo el busto semidestruido de Pompeyo, protagonista fantasmal y silencioso del libreto. La decisión de McVicar de trasplantar a época más reciente a personajes tan difícilmente extrapolables de su tiempo como César o Cleopatra puede no ser para todos los gustos (se respetan, sin embargo, algunos aspectos históricos como el de presentar a Cleopatra ante César envuelta en una alfombra justo antes del
“V’adoro pupille”, aunque no conste en el libreto), pero también cuenta con el acierto de presentarlos como personajes cercanos a nosotros y a nuestro mundo actual. Lo que vemos en escena no es algo que le ocurra a “otra gente”. En cualquier caso, el mayor acierto de la puesta en escena es otro. McVicar concibe con increíble acierto la sucesión de arias que conforman el
Giulio Cesare como música bailable fácilmente reconocible en sus formas por los oyentes del siglo XVIII. Algo que hemos perdido hoy inevitablemente y que es “resucitado” en esta producción con una intensa actividad física de los cantantes, que además de cantar las difíciles melodías handelianas y adornar los
da capo, deben bailar con gracia al compás de la orquesta. El resultado es todo un acierto desde el punto de vista visual, y por ello le perdono a McVicar que suprima unas líneas del recitativo que antecede al
“L’empio, sleale, indegno”, aria en la que Tolomeo “lucha” con Aquilas, mientras que según el libreto debería estar solo. Después de lo de Wernicke...
Handel escribió el papel de
César para el castrato Senesino, lo que plantea un problema a la hora de abordar hoy el personaje. ¿Mezzosoprano o contratenor? La primera opción implica el riesgo de afeminar personajes masculinos, mientras que la segunda lleva implícito el rechazo (para mí absurdo) de muchos contra los esforzados falsetistas. Curiosamente, los dos DVDs que he recomendado de esta ópera marcan ambos extremos: en el de Mortensen encontramos a un maravilloso Andreas Scholl, mientras que en la producción de Glyndebourne que nos ocupa, el papel corre a cargo de
Sarah Connolly.
Connolly tuvo como escuela el Monteverdi Choir de
Sir John Eliot Gardiner a comienzos de los noventa, y el presente
Giulio Cesare la consagró como una de las más aclamadas cantantes barrocas de nuestros días. Convincentemente masculina (y adecuadamente caracterizada a tal efecto), ofrece una inteligentísima interpretación de su personaje, embelleciendo cada una de las repeticiones de sus arias de forma en ocasiones endiablada. Pero también explota a la perfección el lado más sereno del personaje (muy cálida su interpretación de
“Alma del gran Pompeo”), captando el dificilísimo aire de sospecha en el
“Va tacito”, momento en el que expresa sus dudas sobre la supuesta lealtad a Roma de Tolomeo. Fue idea de Connolly el embellecer de forma eficacísima el
“Se in fiorito prato” (con el violín de Nadja Zwiener) imitando con su voz el canto de los pájaros.
Pese al título,
Cleopatra es el gran personaje de la ópera. Salvo ella, cuya mentalidad evoluciona a lo largo de la acción, la totalidad de los personajes se muestran estáticos desde el punto de vista de sus emociones: César clemente, justo y enamorado; Tolomeo perverso; Sesto ansioso de venganza, Cornelia depresiva... Sólo Achilla sufre, como Cleopatra, una transformación mental, pero en su caso de mucho menor interés y movida no por el convencimiento de que César sea justo, sino por su sed de venganza contra el faraón.
La hermosa reina de Egipto se nos muestra inicialmente en el libreto como una muchacha dispuesta a ofrecer sus favores sexuales por un trono, algo en lo que recuerda a Poppea, de la que hablamos
aquí. La diferencia está en que en la ópera de Monteverdi ignoramos lo que la seductora protagonista siente. ¿Es amor por Nerón, fascinación por su poder, ambición política o una mezcla de las tres cosas? En el caso de Cleopatra encontramos un definitivo punto de inflexión en el
“Se pietà di me non senti”: César está combatiendo a una turba de gente enviada por Tolomeo para asesinarle y es posible que muera. La futura reina de Egipto muestra a solas consigo misma todos los temores de verdadera amante que agitan su alma por primera vez. Aquí tampoco escuchamos una alegre y despreocupada melodía como las de otras arias anteriores de un personaje por entonces más superficial (
“Non disperar”, “Tu la mia stella sei”, “Venere bella”...) y que tampoco tendrán nada que ver ya con esa otra maravilla que es el
“Piangerò la sorte mia”, delicadísima expresión de un dolor callado y que nada tiene que ver con la pérdida de las aspiraciones políticas, sino más bien por la creencia de que el ser amado ha muerto. Y es que a quien no se le salten las lágrimas oyendo esto está sordo y merece estarlo.
Danielle de Niese saltó, por decirlo así, al “estrellato operístico” con esta encarnación de Cleopatra, un personaje bendecido con un rosario de arias que son un verdadero caramelito para el oyente. De Niese triunfa en su encarnación del personaje, si bien adolece en ocasiones de cierta brusquedad, algo de lo que ya hablé a propósito de su
Poppea, también en Glyndebourne. Son preferibles las Cleopatras de Imger Dam-Jensen, Sandrine Piau o Cecilia Bartoli, quien acaba de triunfar en este papel en París. Arias como la seductora
“V’adoro pupille” (aquí con una orquesta aparte sobre el escenario) requieren de una voz delicadísima, casi etérea, que haga justicia a una música de belleza arrebatadora. En contrapartida, De Niese le echa ganas al
“Da Tempeste”, en donde sí me convence más. Su formación como bailarina es un plus para un montaje como el de McVicar, en el que De Niese tenía necesariamente que triunfar como una Cleopatra graciosa, seductora y bien cantada.
Algunas voces se han levantado contra esta cantante tras su triunfo en este
Giulio Cesare. Sus cedés monográficos de Handel y Mozart han recibido una acogida desigual, y
L’incoronazione di Poppea no es una ópera que levante pasiones a gran escala. Próximamente se ha anunciado la aparición de un nuevo DVD de
“Acis y Galatea” en el que podremos escucharla de nuevo en un título más conocido. Veremos qué tal lo hace y veremos también las críticas. Sin duda no es la gran soprano barroca de nuestros días, pero también considero de todo punto injustas las tan repetidas acusaciones de que Danielle de Niese ha llegado a donde ha llegado sólo por su físico. Me gustaría oír a muchos de los que cacarean este tipo de acusaciones cantando obras tan difíciles (bueno, siendo sincero no me gustaría). Si aplicamos la regla de que un cantante guapo triunfa sólo por su físico habría que despreciar todas las grabaciones de Anna Moffo... y no pronuncio el nombre de Plácido Domingo para no dárselo servido al frente anti-dominguista.
La producción de McVicar tiene una cosa en común con la de Negrín a la hora de enfocar los personajes: la maldad de
Tolomeo es vista desde el punto de vista de lo cómico, presentándolo como un ser ridículo y afeminado y convirtiendo sus caprichos y explosiones de carácter en un espectáculo patético que el público ríe a gusto, aunque aquí en menor grado que en el caso de Negrín. Leyendo el libreto no encontramos esa concepción cómica del malvado personaje, aparte de las humillaciones verbales a las que le somete su hermana, pero su mentalidad es tan retorcidamente miserable que esa comicidad sirve como contraste de las palabras que pronuncia, convirtiéndolo en un ser grotesco que no llega a la suela de los zapatos a César, visto aquí como el gran héroe de la ópera. Ni siquiera hay nada en el texto ni en la música de Handel que permita defender que ama a Cornelia, sino que más bien parece arrebatársela a Achilla por puro capricho y egoísmo. A diferencia del DVD de Mortensen, en el que encontramos a un Christopher Robson muy cómico pero vocalmente horrible, aquí tenemos a un cantante joven de categoría.
Christophe Dumaux salió del
“Jardin des voix” de William Christie, triunfó como Tolomeo en esta producción de Glyndebourne y vuelve ahora a la carga tras un período de relativo silencio. Precisamente ahora acaba de anunciarse una nueva grabación de
Orlando con Dumaux en el papel principal bajo la dirección de Jean-Claude Malgoire. Un contratenor de bellísima voz que, así lo espero, aún tiene muchas alegrías que darnos.
A
Patricia Bardon se le ha criticado su voz algo oscura y de excesivo vibrato en su encarnación de Cornelia. Tampoco es que el personaje contribuya a ganarle especial simpatía: su música es hermosa, sí, pero a fin de cuentas es un lamento continuado en todas sus apariciones desde el comienzo al fin del la ópera. En cualquier caso, es preferible la Cornelia de Randi Stene en el DVD de Mortensen, y no digamos ya la espléndida recreación del personaje que hizo Bernarda Fink en la grabación de Jacobs. Mucho mejor es el Sesto de
Angelika Kirchschlager, que no muestra aparentemente el agotamiento físico del que se queja la soprano en la entrevista que acompaña al DVD. El joven Sesto es un papel difícil: no es un héroe a la manera de César, pero tampoco estamos ante el papel insustancial de un adolescente sin cerebro. Es un “proyecto de héroe”, si se me permite la expresión: se trata de un personaje demasiado joven e impulsivo, sin duda algo irreflexivo, pero con un elevado y maduro sentido de la dignidad y del honor que le empuja a retar a Tolomeo y a conseguir su muerte. Handel le premió con algunas de las mejores arias de la ópera, como la famosa
“Svegliatevi nel core”. Y no puedo dejar de mencionar el desgarrador dueto
“Son nata a lagrimar” de Cornelia y Sesto que cierra el acto primero. Belleza en estado puro. En cualquier caso, y con perdón de la muy lograda interpretación de Kirchschlager, sigo prefiriendo el Sesto de Tuva Semmingsen en el DVD de Mortensen, que ofrece la mejor versión del
“Cara speme” que haya oído nunca.
El resto de los secundarios cumple sobradamente.
Christopher Maltman canta un convincente Achilla con voz algo oscura. Prefiero aquí también el timbre más fogoso de Palle Knudsen. Por cierto que Achilla es un personaje que bien merece de una reflexión. Se trata de un villano “humanizado” por el libreto y por la música de Handel, algo que no ocurre, por ejemplo, con Tolomeo. Es malo, cruel, se regocija de presentar la cabeza cortada de Pompeyo ante César y recomienda a su señor el asesinato de éste último, pero sus sentimientos por Cornelia parecen sinceros. Permanece verdaderamente atormentado por la indignada indiferencia que le profesa Cornelia, y a diferencia de Tolomeo él no está dispuesto a emplear la fuerza contra ella, esto es, a violarla. Pero, desconcertantemente tampoco le vemos como un amante infeliz a la manera de Cleopatra al final del segundo acto y al comienzo del tercero. Sus arias “románticas” carecen de la espiritualidad de un
“V’adoro pupille”. ¿Ha querido Handel ir con su música más allá de lo que dicen las palabras del libreto y presentar el amor de Achilla como puramente carnal? Hay cosas en el personaje que parecen sugerirlo y otras que lo desmienten. A la imaginación de cada uno queda el elaborar un juicio sobre el que para mí es el personaje más ambiguo y enigmático de la obra.
Achilla aparte,
Alexander Ashworth se encarga del intrascendente papel de Curio, mientras que un simpático
Rachid Ben Abdeslam borda el rol del eunuco Nireno, mostrando un amaneramiento cómico que ríe el público de Glyndebourne. Christie le premia con el aria
“Qui perde un momento” (añadida por Handel en 1725, un año después del estreno), terminando aquí curiosamente en un pizzicato de las cuerdas.
La dirección orquestal de
William Christie, al frente de la
Orchestra of the Age of Enlightenment, merece la matrícula de honor. El director americano es, junto con Marc Minkowski, el mayor experto mundial en barroco francés (sus grabaciones de Rameau son monumentales), y muchos han criticado un cierto “afrancesamiento” en su Handel. Quizás se deba en parte a que vinculemos el sonido de su orquesta, Les Arts Florissants, al repertorio francés, de modo que al abordar campos distintos sigamos atribuyendo la “voz” de esa orquesta con compositores como Rameau, Lully o Charpentier. En cualquier caso, es a una sobresaliente Orchestra of the Age of Enlightenment a la que tenemos aquí, con un primer violín de categoría como el de Alison Bury, quien lo fue ya durante muchos años en los English Baroque Soloists de Gardiner. Tal y como declara el propio Christie en la entrevista del
“Bonus”, su visión del trabajo de la orquesta no pasa precisamente por una labor lineal de mero acompañamiento de los cantantes (como probablemente ocurría en época de Handel, cuando ni siquiera se invertía demasiado tiempo en ensayar), sino por hacerla verdaderamente partícipe y protagonista del acontecimiento musical, explotando al máximo las posibilidades y colores de la partitura handeliana. Pocos pero inevitables cortes en una obra de semejante duración:
“Tutto può donna vezzosa”, de Cleopatra;
“Se a me non sei crudele”, de Achilla y
“L’aura che spira” de Sesto. Hubiera deseado también algo más de vivacidad en algunas ocasiones, como en el caso del
“Va tacito”, pero me reafirmo en lo ya escrito: un director y una orquesta de matrícula de honor.
Creo que a diferencia de lo que ocurre en el mundo del disco, existen muy pocos DVDs de ópera realmente imprescindibles. Este es uno de ellos. No tengo la menor duda de que es un DVD redondo (no sólo en su forma, sino también en su contenido) y
de conocimiento obligado para todo seguidor del barroco y de la ópera. La única pega es su prohibitivo precio (¿qué puede esperarse tratándose de tres discos?), aunque siempre cabe la posibilidad de adquirirlo de oferta (yo mismo lo adquirí hace tiempo en el
Cortinglé a mitad de precio).
Imprescindible.
Tras el éxito de La fanciulla del West en la pasada temporada, el Teatro de la Maestranza de Sevilla ha vuelto a apostar por el Puccini más exótico de la mano de Turandot. Presencié la última de las funciones (la de ayer, 26 de marzo, viernes de dolores), a cargo del segundo reparto: Marco Berti (Calaf), Janice Baird (Turandot) y Norah Amsellem (Liù). Fue la presencia de Berti, aclamado como uno de los Calaf más rotundos de la actualidad, la que me inclinó por este segundo reparto frente al primero, encabezado por Maria Guleghina como la “principessa di gelo” y la pareja Armiliato-Dessì como Calaf y Liù, respectivamente. A estos últimos pude ya oírlos la pasada temporada en la antes citada Fanciulla, y me convenció el personalísimo timbre de don Fabio, pese a esos portamentos di sotto que pueden llegar a molestar a los más exigentes en materia de técnica vocal.
Janice Baird, Turandot, fue creciéndose más y más a lo largo de la infernal “In questa reggia”, abordando con considerable habilidad la complicada escena de los enigmas. Posee una voz algo estrecha para el personaje, incluso con algún problemilla nunca grave de volumen, pero que lució plena y sin cambios de color a un extremo y a otro del registro. Algo que sí pudo haberse mejorado fue su dicción italiana, a veces con un poco agradable acento anglosajón. En el plano teatral parecieron cambiarse las tornas de lo que sería una Turandot convencional: el personaje inmóvil y aparentemente frío fue Calaf, mientras que Baird dio vida a una Turandot no tan ajena a los acontecimientos como da a entender el libreto hasta casi el final de la ópera. Vimos a una Turandot que parecía derretirse por el príncipe extranjero desde el primer momento, pero que le rechaza por orgullo. Su gesto desesperado ante cada una de las soluciones a los enigmas volvió otra vez a incidir en esa Turandot más humana de lo que inicialmente pudiera pensarse y que haría menos brusco su cambio de actitud al final del tercer acto. La mejor prueba de esta “humanización” escénica de un personaje que se define como “no humana” se vio en la escena de la muerte de Liù. La Turandot de Baird no sólo no permaneció impasible, sino que se giró horrorizada y terminó sentada en los escalones con gesto derrotado. Creo no equivocarme si digo que la intención de este montaje era el de mostrar los “dos miedos” de Turandot (vencer y acabar con Calaf, al que ama, o ser vencida y herida en su orgullo) visualmente, y no como algo meramente psicológico y que pilla por sorpresa al espectador al final de la obra.
