viernes, 27 de noviembre de 2009

Y digo yo...

Hace cosa de un mes que informaron a mi padre de que un conocido de nuestra familia estaba infectado con el virus H1N1, es decir, de la temida gripe A. Naturalmente, lo primero fue llamarle e informarnos sobre su estado. No niego que lo que nos contó nos causó estupor, pero no en el sentido que en principio pudiera esperarse. Nuestro amigo había acudido al médico tras encontrarse mal durante varios días, y este profesional de la medicina le despachó diciendo que se trataba de gripe. De gripe A, dijo, “porque este año todas las gripes que vienen son la gripe A”.

Es compresible el alto nivel de histeria mundial que se ha desencadenado en los últimos meses con este virus. No es para menos, pues además de ser altamente infeccioso, se trata de un virus mágico. Ha conseguido hacer desaparecer a la gripe corriente, a la estacional, a la de toda la vida. Esa que muta todos los años y que lleva a las farmacéuticas a producir vacunas nuevas continuamente. Pero las propiedades mágicas del virus A/H1N1 son tan poderosas que se vuelve detectable por los médicos sin necesidad de examinar apenas al paciente. Sin un simple frotis. ¿Se encuentra usted mal? Échese a temblar: usted sufre de la gripe A.

Naturalmente que ha habido muertes y que las seguirá habiendo. Lo que parece más discutible es que la cifra sea comparable a la que produce la gripe corriente al cabo del año. Pero de poco sirven esos argumentos para detener la histeria y la machacona insistencia de los medios de comunicación en el tema. Y no me refiero únicamente a las noticias de política y sociedad (por decirlo de algún modo), sino incluso a las de índole deportivo. Todo ello contribuye a la difusión de la verdadera pandemia, la más extendida y absurda: la del miedo.

“¿Has pasado la gripe A?”, le pregunta mi padre a uno de sus alumnos. “Sí”, contesta, “pero no me han hecho pruebas y mi madre dice que no se lo cree”. ¿Y cuántas vacunas, pregunto yo, ha producido y vendido la industria farmacéutica para combatir la pandemia? Vacunas mágicamente preparadas en cuestión de pocos meses. ¿O tal vez no tienen nada de mágico y no se han preparado en los últimos meses?

No puedo dejar de recomendar a los que lean esta entrada que vean en los siguientes vídeos las valientes declaraciones de la monja benedictina Teresa Forcades, doctora en medicina, acerca de los riesgos de la nueva vacuna: “Las compañías farmacéuticas [...] están forzando acuerdos para que queden exentas de toda responsabilidad legal en caso de que esta vacuna tenga efectos secundarios negativos o incluso provoque la muerte”. Caso, por ejemplo, de EE.UU.

¡Ay, la crisis!
¡Y ay también de la pasmosa capacidad de las personas de ocupar su mente en simples bagatelas al tiempo que hacen el negocio de unos pocos!













sábado, 14 de noviembre de 2009

L'incoronazione di Poppea (De Niese, Coote, Mumford - Haïm)

Después de haber comentado el mes pasado la película de Tosca de De Bosio, quiero abordar hoy un estilo operístico absolutamente distinto por el que siento verdadera pasión: la ópera barroca. Y existen varias razones para que La coronación de Popea sea la obra elegida:

- Poppea fue mi primera ópera barroca y marcó mi conversión a Monteverdi. Recuerdo como si fuera hoy mismo que fue la mañana del 12 de septiembre de 2001 (día fácil de recordar, por otra parte) cuando me hice con la interesante grabación de Gardiner, que me dejó verdaderamente impresionado. No era para menos con un reparto espectacular que reunía las voces de McNair, Fink, Von Otter, etc. Tratándose de mi patio de butacas, haré que la historia se repita y será ésta y no otra la primera ópera barroca que comente.

- El DVD del que escribo es novedad absoluta, pues está acabadito de salir, por lo que además de escribir sobre esta ópera comento de paso una novedad discográfica. Se trata de una función del prestigioso festival de Glyndebourne de 2008, que acaba de sacar la casa DECCA hace pocos meses. Yo me hice con él el pasado jueves, aprovechando que hay rebajas en el Tajo Anglosajón.

Antes de entrar definitivamente en materia, daré unas pinceladas históricas sobre esta ópera. Como ya escribí en su momento, no soy muy partidario de perderme en ese tipo de digresiones, pero en el caso de Poppea son sin duda necesarias. Esta obra plantea todo un misterio en cuanto a su autoría: como tal, la ópera es de Claudio Monteverdi, pero es sabido que el compositor murió en 1643 dejándola probablemente inconclusa. Lo realmente desconcertante es la existencia de dos versiones diferentes de la obra: la tradicional veneciana y una versión posterior de Nápoles, más larga y que ha dado pie a la idea de que compositores como Ferrari o Cavalli intervinieron en su composición. Misterio.

Desgraciadamente no existe disponible en internet ninguna traducción castellana del libreto, por lo que me tomaré la libertad de explayarme un poco en el resumen argumental:

Prólogo: La Fortuna, la Virtud y el Amor (Cupido), discuten sobre cuál de ellas es la divinidad más influyente sobre los hombres. El Amor se propone demostrar su supremacía cambiando el curso de la Historia en un solo día.

Acto 1: Estamos en Roma, en la época de Nerón. Aún no ha amanecido cuando Otón llega a la casa de Popea, su antigua amada. Descubre la presencia de guardias de Nerón custodiando la entrada, por lo que se retira celoso. En efecto, en el interior duermen juntos Popea y el emperador, que se propone repudiar a su esposa Octavia para entronizarla. Cuando Nerón se ha marchado, Popea se encomienda al Amor y rechaza los consejos de su sirvienta, que le recomienda alejarse de la peligrosa política y del emperador.

Mientras tanto, la emperatriz Octavia se lamenta de su suerte y pide ayuda al filósofo Séneca, antiguo preceptor de Nerón. El filósofo se entrevista entonces con su antiguo pupilo y le recomienda olvidar el repudio de su esposa, pero con ello tan sólo consigue provocar la ira de Nerón. Aprovechando la coyuntura, Popea decide librarse de tan peligroso enemigo presionando a Nerón, que termina ordenando la inmediata muerte de Séneca.

Por su parte, Otón, rechazado por la ambiciosa Popea, decide entregar su vida a una joven llamada Drusila.

Acto 2: Séneca recibe calurosamente al emisario de Nerón que le ordena morir ese mismo día. Sus amigos y familiares manifiestan su terror ante la sola idea de la muerte, pero el filósofo se mantiene firme y se quita la vida. Sigue a continuación una simpática pero intrascendente escena en la que dos criados del emperador admiten haberse enamorado.

Aparece después Nerón, muy contento con la muerte de su maestro y entonando cantos con el poeta Lucano.

Mientras tanto, la emperatriz Octavia ha decidido eliminar a su rival Popea y ordena a Otón que la apuñale, amenazándole con acusarle ante Nerón de abusos hacia ella en caso de negarse. Otón, destrozado ante la idea de tener que acabar con su antiguo amor, corre a ver a Drusila, quien le viste con ropas femeninas para evitar ser descubierto durante el crimen. Travestido, Otón se acerca puñal en mano a Popea, que duerme al aire libre en el jardín, pero la aparición del Amor evita el crimen. Popea despierta y observa la apresurada huida de quien por sus ropas parece ser Drusila.

Acto 3: Nerón es inmediatamente informado del intento de asesinato de su amante y Drusila es arrestada. Para salvar a Otón, ella decide admitir ser la autora del crimen, exponiéndose así a la furia del emperador. Aparece entonces Otón revelando la verdad: el culpable ha sido él mismo vistiendo las ropas de Drusila y actuando por orden de la emperatriz. Nerón le envía al destierro, a donde le sigue Drusila voluntariamente. Igualmente destierra a su esposa Octavia y convierte a Popea en su emperatriz.

Como vemos, tenemos un libreto que mezcla elementos históricos y de ficción, manipulando la Historia en ocasiones a fin de conformar un puzzle coherente y atractivo para el público. En efecto, y por poner sólo un ejemplo, la caída de Séneca nada tuvo que ver con Popea, pero sirve para delimitar el carácter calculador de nuestra protagonista y añadir emoción a la obra. Los protagonistas no son retratados como grandes héroes de la antigüedad, sino como personajes consumidos por las pasiones humanas y de una moralidad más que cuestionable. De este modo, L’incoronazione di Poppea se aleja del tópico tan propio del barroco del encumbramiento del protagonista hasta llegar a deshumanizarlo por completo. Popea es un ser ambicioso y dispuesto a utilizar el sexo para hacer política, mostrándose despiadada con Otón y Octavia. Es además la causante directa (y plenamente consciente) de la muerte de Séneca. En cuanto a Nerón, baste decir por ahora que es simplemente Nerón. Octavia, que sí reúne los requisitos para convertirse en alguien de moralidad intachable, termina instigando a Otón al asesinato, y este último, por mucho debate interno que sufra, se dispone a obedecer. Así las cosas, los únicos personajes que muestran una ética aceptable son Drusila y Séneca, y ambos acaban mal. Poppea no es, por tanto, la típica obra que transmite como mensaje el triunfo del bien sobre el mal, pues recordemos que la Virtud y la Fortuna, a las que podemos ver reflejadas en las figuras de Séneca y la emperatriz, son derrotadas. Es muy poético que venza el Amor, pero en nuestro caso lo hace utilizando a una pareja despiadada. No es por tanto una obra de intenciones moralizantes, y eso la hace aún más moderna.

Además de retratar a personajes llenos de claroscuros, pues hubiese sido mucho más simple el crear “buenos buenos” y “malos malos”, el libreto de Giovanni Francesco Busenello es de indudable calidad, salpicado aquí y allá de escenas cómicas que rebajan la tensión de los acontecimientos y de algunas reflexiones profundas que se alejan mucho de la típica moralina solemne y aburrida tan propia de los libretistas barrocos. Y tenemos, por supuesto, la música de Monteverdi (o de quien sea, que es lo de menos), recitada en buena medida aunque con momentos absolutamente memorables, como el suicidio de Séneca o el bellísimo dúo final de Popea y Nerón (Pur ti miro), que constituye en mi opinión una de las páginas más bellas que se hayan escrito en la historia de la ópera. Las voces de los amantes se entrelazan repitiendo una y otra vez las mismas palabras, creando una sensación de una entrega casi física, de profundo deleite y en cierto modo, también de dolor. Pero no nos perdamos.

L’incoronazione es una ópera larga y quizás algo “dura”, por expresarlo de algún modo, para comenzar en la ópera barroca (aunque yo lo hice, servidor es así de burro), pero su escucha integral es toda una experiencia que vale muy mucho la pena. Es una obra maestra de conocimiento obligado antes o después.


Ahora vamos por fin al comentario de nuestro reciente DVD. La puesta en escena de Robert Carsen sitúa los hechos no en el año 65 d.C., como reza el libreto, sino en la actualidad. La disputa entre los dioses que constituye el Prólogo de la ópera se desencadena a raíz de una butaca del teatro. Simpático, aunque innecesario. Hace tiempo que dejaron de chocarme los montajes que alteran el lugar y el tiempo de los hechos, y a día de hoy, lo que de verdad agradezco, por encima del tipo de ropa que vistan los personajes, es que el montaje contenga ideas teatralmente interesantes. Y no puede negarse que el de Carsen tiene sus méritos, como la casi permanente presencia del Amor en escena (acertadísima Amy Freston), dirigiendo silenciosamente los acontecimientos sin ser vista. El decorado es casi completamente inexistente: tan sólo vemos una enorme tela roja en el suelo y en ocasiones una cama deshecha, algunas sillas, una mesa y una bañera. Nada más. Mantener con tan poco la atención del espectador en una ópera de semejante duración no es tarea fácil, y Carsen lo consigue. Absténganse por tanto los más puristas de la “verdad” escénica (concepto en realidad inexistente). Lo cierto es que yo prefiero un montaje que, pese a tomarse sus licencias, consiga decirme algo a uno de tipo histórico y sin embargo teatralmente mediocre. Quizás lo ideal sería un equilibrio entre ambas posturas, pero en ningún caso excluyente con estas visiones “alternativas” que, en mi opinión, sí que tienen interés.

En Danielle de Niese encontramos a una Poppea más seductora física que vocalmente. En este DVD se han confirmado mis impresiones con su Giulio Cesare (que también comentaré más adelante): en De Niese se echa de menos algo más de delicadeza, y su timbre algo ancho y con una peligrosa tendencia al tembleque la aleja a veces del aire seductor que se supone que debe transmitir la protagonista. Pero para nada estoy de acuerdo con los que se dedican a decir por ahí que De Niese ha llegado a donde ha llegado sólo por su físico. Cantar Popea no es nada fácil, como tampoco lo era cantar Cleopatra. ¿Estoy diciendo que es una mala cantante? De ninguna manera. Simplemente digo que como soprano es resultona, con momentos muy buenos y otros menos afortunados, sin llegar a la altura de las grandes voces barrocas de la actualidad (Kozena, Genaux, Piau, Bartoli, etc.). En su Giulio Cesare me gusta su Da tempeste y me parece mejorable su V'adoro pupille, mientras que en Poppea siento algo parecido: muy bien, por ejemplo, su modo de abordar el Hor che Seneca è morto, pero algo brusco el comienzo de Speranza, tu mi vai.

Ahora bien, no podemos olvidarnos de que la ópera no es sólo música, sino también teatro, y en esto último sí que sale ganando nuestra Danielle. Es obvio que sobran los comentarios acerca de su físico y de su juventud, a lo que hay que añadir su simpatía y desenvoltura en el escenario, lo que hace que por encima de algunas insuficiencias vocales (e insisto en lo de "algunas", que la cosa no es tan tremenda como algunos se empeñan) lleguemos a creerla en su papel de malévola seductora.

Más original es el planteamiento que Carsen nos ofrece de Nerón, interpretado por la mezzo Alice Coote. El libreto ya deja muestras de la crueldad del César, pero nuestro director escénico va más allá y lo presenta como un ser completamente repulsivo, incluso a nivel físico. Nerón no es aquí sólo irreflexiva crueldad, sino un desquiciado absolutamente desenfrenado sexualmente con ambos sexos, que sale de borrachera para celebrar que ha matado a su maestro y ahoga después al poeta Lucano. Esto último no consta en el libreto, pero no deja de ser histórico... a medias. Lucano era sobrino de Séneca, lo que hace improbable que celebrase su muerte con Nerón tal y como se observa en la ópera. Más bien al contrario, Nerón le eliminó del mismo modo que a su tío, o sea, acusándole (quizás falsamente) de participar en la conjura de Pisón. Así que la licencia de Carsen no anda descarriada, pues Nerón sí fue realmente responsable de la muerte de Lucano.

Una idea muy clara del carácter del emperador la obtenemos de su entrevista con Séneca en el primer acto: la razón, dice, debe usarla quien obedece y no quien ordena. Toda una declaración de intenciones. A él le da igual si sus deseos son buenos o malos, justos o injustos, pues está decidido a hacerlos cumplir y la única opción “razonable” (por la cuenta que trae) es obedecerle:

SÉNECA
No irrites al pueblo ni al Senado.

NERÓN
El pueblo y el Senado me traen sin cuidado.

SÉNECA
Que te importen al menos tu buen nombre y tu fama.

NERÓN
Arrancaré la lengua de quien ose insultarme.

SÉNECA
Cuanto más los silencies más hablarán.


... y Nerón le condena a morir. El papel de Séneca es de carácter majestuoso, solemne, pero en absoluto distante, pues su última lección de estoicismo a sus amigos y discípulos, afrontando la muerte sin lamentos, debe conmover al espectador. Se requiere aquí una poderosa voz de bajo que además de firme sea capaz de emocionar. Paolo Battaglia hace un buen Séneca, si bien el color de su voz no es tampoco demasiado bello (hay quien lo ha descrito con acierto como “seco”), y no alcanza la última nota –verdaderamente asesina– del Amici, è giunta l’ora. Pasable, aunque sin llegar a mi Séneca de referencia, que es el de Francesco Ellero d’Artegna en la antes referida grabación de Gardiner. Y sí, es cierto que el reparto de este último puede no ser demasiado monteverdiano, pero lo mismo es extensible entonces a este DVD.

Las mejores voces las encontramos entre los personajes secundarios de mayor importancia: la Ottavia de Tamara Mumford y la atractiva Drusilla de Marie Arnet. Del mismo modo, el resto cumple sobresalientemente. Iestyn Davies es un Ottone cálido cuando hace falta, aunque su personaje (que no su interpretación) adolezca quizás de algo de arrojo, sobre todo a lo largo del episodio del chantaje de Octavia y del intento de asesinato de Popea. Claro que igual son cosas mías, porque como digo la voz es bellísima. Graciosas las criadas (travestidos), con un impagable streptease de Arnalta y muy bien la omnipresente Amy Freston (el Amor), sobre todo en su Dorme, l’incauta dorme. Como apuntaba antes, nunca es vista por los personajes "mortales", de modo que cuando Otón se dispone a acabar con Popea escucha la voz del Amor en su cabeza (¿remordimientos?) y baja el puñal. Es una forma muy original de evitar lo extraño de hacer contactar a personajes terrenales y divinos, que se repite en la escena en la que Mercurio, como mensajero de los dioses, anticipa a Séneca su muerte antes de la llegada del emisario. Con esta imaginativa y acertada ocurrencia de Carsen, los dioses comparten el escenario con los mortales y estos escuchan sus voces en sus conciencias sin ser capaces de verlos.

Emmanuelle Haïm, buena directora handeliana, dirige con brío a la Orchestra of the Age of Enlightenment, con instrumentos de época (como debe ser). Utiliza la versión clásica de Venecia, por lo que estamos ante otra oportunidad perdida de popularizar la versión napolitana de esta ópera. En cualquier caso, la dirección de Haïm me parece excelente.

En conclusión, una filmación cuyo montaje puede no ser del agrado de todos los gustos, de exquisita dirección y desigual reparto, y que yo he disfrutado como un enano.

Me gustaría poder adornar este post incluyendo algunas muestras de youtube, pero lamentablemente el DVD es tan reciente que salvo el trailer promocional que aquí os dejo nadie ha colgado nada. Espero editar más adelante esta entrada para incluir más vídeos.

Añadido (26/01/2010): Llevo tiempo dándole vueltas a la ocurrencia de Carsen de ahogar a Lucano. Este poeta tuvo la "osadía" de competir con Nerón en un recital de poesía, lo que le acarreó la prohibición (que él ignoró) de seguir recitando. ¿A dónde quiero ir con esto? En el libreto de L'incoronazione di Poppea, Lucano aparece celebrando la muerte de Séneca con Nerón (un imposible histórico, como digo más arriba) y entonando cantos de amor para Popea. Pensando en su amada, el emperador debe decir "Ídolo mío, celebrarte quisiera, pero mis palabras no son sino llamas vacilantes comparadas con tu sol" ("Idolo mio, celebrarti io vorrei, ma son minute fiaccole cadenti dirimpetto al tuo sole i detti miei"). Lo curioso es que en el montaje de Carsen Nerón parece dirigir esas palabras no pensando en Popea, sino mirando de frente a Lucano, a quien ahoga a continuación. ¿Ha querido Carsen mostrarnos la envidia artística de Nerón o estoy viendo donde no hay?

Añadido (24/03/10): Libreto en castellano.




















lunes, 9 de noviembre de 2009

Gente a la que admiro: John Eliot Gardiner

Hoy quiero inaugurar una nueva sección del blog dedicada a aquellos personajes hacia los que, por alguna razón, siento especial atracción. Aunque los habrá, no se trata necesariamente de gente modélica, realizadores de grandes hazañas ni modelos de virtud. Serán personas (algunas de hoy, otras del pasado más remoto) cuya existencia me hace reflexionar y que enriquecen la mía. Gente con la que puedo discrepar de muchas cosas y que, pese a todo, me habría encantado conocer, y a las que debo gratitud.

Comenzaré con un personaje de hoy, que sigue vivito y coleando y cuyo nombre muchos no habrán oído jamás: el director de orquesta John Eliot Gardiner. En las navidades de 1999/2000, mis tíos me regalaron su espléndida grabación de El rapto en el serrallo de Mozart, y para mí fue toda una revelación. Aquél sonido nada tenía que ver con aquello a lo que estaba acostumbrado: era cristalino, con total ausencia de vibrato en las cuerdas, con el timbre estridente y espectacular de las trompetas naturales. ¿Qué orquesta era esa llamada “The English Baroque Soloists”? Enseguida lo supe: un conjunto de instrumentos de época. Una orquesta historicista, que sólo utilizaba instrumentos originales del tiempo del compositor o réplicas de los mismos.

Por aquél entonces no tenía ni idea de que hubiese cambiado tanto la técnica de construcción de los instrumentos en los últimos siglos, pero así era. Descubrí un sonido completamente nuevo que en ocasiones se me hacía extraño (como escuchar a Mozart no al piano, sino al fortepiano de época) y que, sin embargo, “encajaba”, tenía “sentido” con la música que oía. Y el hallazgo de la orquesta se vio complementado con el del mejor coro que había escuchado en mi vida (hasta el presente): el coro Monteverdi, fundado por el mismo Gardiner hace más de cuatro décadas.

Después del hallazgo me comporté como un auténtico fan adolescente... y naturalmente no me arrepiento. Cuando me interesaba hacerme con una obra, investigaba primero si la había grabado Gardiner, y en caso afirmativo, esa sería la grabación elegida. Después de aquél Rapto me hice con sus Bodas de Fígaro, que desde entonces se ha convertido en mi ópera preferida. Al mismo tiempo, profundizaba en el ámbito del historicismo con las grabaciones de Goebel, Pinnock, Hogwood, Koopman, Brüggen, Harnoncourt, McCreesh...

Pero Gardiner todavía tenía algo que enseñarme. Admito que corría el riesgo de convertirme en un seguidor del historicismo excluyente con cualquier interpretación con instrumentos convencionales y ajena a los criterios históricos. Lo dice él mismo en una entrevista que acompaña a su maravillosa grabación en DVD del Oratorio de Navidad de Bach: el historicismo es tan sólo una vía de interpretación, pero lo verdaderamente importante es la calidad del intérprete. De hecho, es imposible utilizar un criterio historicista al 100%: imaginemos que tal compositor escribió tal pieza para ser interpretada por tal persona. Pues como esa persona está muerta, no podemos cumplir completamente con la voluntad del autor, lo que hace imposible todo intento absoluto de reconstrucción en el siglo XXI. El historicismo es un plus que hace especialmente atractiva a una interpretación, pero lo más importante es que la música esté bien interpretada. Historicismo sí, pero “histericismo” no.


Volviendo al protagonista de nuestra entrada, hay que decir que es un personaje cuanto menos pintoresco. Su abuelo acompañó a Howard Carter en el hallazgo de la tumba de Tutankhamón, y él mismo permaneció en Oriente Medio parte de su juventud. Puede que heredase algo de ese espíritu descubridor, pues nuestro hombre tiene en su haber el haber estrenado y grabado por primera vez Les Borèades de Rameau, ópera que jamás llegó a representarse antes por la muerte del compositor en 1764. De modo que Gardiner forma parte de la historia de la música. Tan simple como eso. Tiene fama de emplear mano dura con sus músicos y cuando se cansa del mundo se quita la pajarita, se enfunda unos vaqueros y se retira a su granja de Dorset.

En los últimos años, destaca el que celebrase el cuarenta aniversario del Coro Monteverdi llevándolos a hacer el Camino de Santiago y poniéndolos a cantar en las paradas. Original, cuanto menos. Pero la mayor “locura” de Gardiner fue otra:

En el curso del año 2000 quiso celebrar el 250 aniversario de la muerte de Johann Sebastian Bach interpretando y grabando las casi doscientas cantatas sacras del genio de Eisenach en diversas iglesias de Europa (incluyendo aquéllas de Alemania en las que trabajó el propio Bach) y América. El proyecto se llamó “Bach Cantata Pilgrimage” (“peregrinaje de las cantatas de Bach”), y para hacerlo más difícil, cada cantata debía interpretarse y grabarse en el día exacto para el que estaba pensada. Deutsche Grammophon se terminó rajando después de haber aceptado inicialmente realizar las grabaciones, pero eso no frenó a nuestro amigo Gardiner, que se ocupó personalmente de que se llevaran a cabo –con los costosos gastos que ello implica– y fundó para editarlas un sello discográfico para él solito: "SDG" (es decir, “Soli Deo Gloria”, frase que aparece escrita de la mano de Bach en muchas de sus partituras). En un documental que acompaña a uno de los DVDs grabados ese año, aparece algo “tocado” al final del proyecto, diciendo que convivir con Bach durante todo un año le ha llevado a replantearse su forma de ser, de actuar, de responder y sus prioridades en la vida. Desde entonces su discografía se ha reducido, pues SDG es un sello sin ánimo de lucro y el dinero de las ventas es el único del que disponen para hacer nuevas grabaciones. Yo me muero por oír sus Conciertos de Brandemburgo, que acaban de salir. Mientras tanto, las estanterías de las tiendas de discos se inundan cada año con lo último de Britnispírs y demás cosas por el estilo, al tiempo que tenemos que ver cómo agonizan o cierran sellos de la categoría de Erato, Teldec, L’Oiseau-Lyre, Archiv... Una lástima.

Una de las cosas que tenía que hacer con mi vida era verle en persona dirigiendo a su Coro Monteverdi y a sus English Baroque Soloists. Pude cumplir ese deseo hace algo más de un año, cuando acudió a la Catedral de Sevilla a dar un concierto completamente gratuito al que, por cierto, acudió también el rector de nuestra Universidad Pablo de Olavide. Pese a que parecía agobiado por el calor, no se retiró al terminar y pude acercarme a que me firmara el programa. Sólo acerté a felicitarle por el concierto (¿cómo explicarle que Dios le utiliza como disfraz?) y con ironía británica respondió que a él le también le había parecido “de la más alta calidad”.

John Eliot, eres un crack.







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